Loading

Alison's New App is now available on iOS and Android! Download Now

Study Reminders
Support
Text Version

Set your study reminders

We will email you at these times to remind you to study.
  • Monday

    -

    7am

    +

    Tuesday

    -

    7am

    +

    Wednesday

    -

    7am

    +

    Thursday

    -

    7am

    +

    Friday

    -

    7am

    +

    Saturday

    -

    7am

    +

    Sunday

    -

    7am

    +

Twentieth-Century Fiction Prof. Avishek Parui Department of Humanities and Social Sciences Indian Institute of Technology, Madras Collezione - 19 Preludi - Parte 2 (Riferirsi Slide Time: 00.14) Così, ciao e benvenuto a questo corso NPTEL intitolato Twentieth-Century Fiction, dove stiamo guardando la poesia di T.S. Eliot, Preludes che fa parte della più lunga raccolta di poesie dal titolo Prufrock e Altre Osservazioni. Così, abbiamo iniziato con questo testo già, e abbiamo avuto una lezione su di esso. E speriamo solo che tutti noi abbiamo un'idea sull'ambientazione della poesia e dell'atmosfera che una poesia cerca di raffigurare attraverso un certo tipo di politica rappresentativa.
Quindi, l'atmosfera è di alienazione, è una delle alienazioni metropolitane è uno dei drogati e l'esistenza meccanica dell'uomo moderno in metropoli. E riguarda anche l'intera idea di sentirsi soli, l'intera idea di essere corrotti, e questa brokenness, la solitudine, sono rappresentati attraverso un certo tipo di sapienza tecnica narrativa, e che la tecnica narrativa spesso si appropria di modalità metonitiche di appropriazione, modalità metaforica di rappresentazione dispiaciuta.
Quindi, la modalità metonymica è molto chiaramente rappresentata in un modo in cui il corpo umano è diviso, si spezza sotto certi frammenti a destra, e anche il modo in cui certi oggetti inanimati sono umanizzati. Allora, l'ironia qui è che gli oggetti inanimati sono umanizzati, e gli oggetti umani, gli esseri umani qui sopra, si sa che sono anonimi, allo stesso tempo sono meccanizzati a destra.
Quindi, abbiamo questa intera impostazione dell'anonimato, l'intera atmosfera di standardizzazione dell'anonimato e l'uniformità. Così, per esempio, se ricordate l'ultima riga della seconda stanza con cui abbiamo concluso ieri l'ultima lezione, l'intera idea di alzare tutte le mani alzando le sfumature in mille stanze arredate. Quindi, l'attenzione è di nuovo sulle mani alzando le sfumature in mille stanze arredate. Così, sembra quasi un'attività collettiva, un'attività collettiva anonima, dove non c'è un'agenzia individuale, non c'è individualità sinistra destra. Così, tutte le mani stanno arrivando insieme e raccogliendo collettivamente le sfumature su mille stanze arredate.
Quindi, le stanze sono tutte arredate in modo molto simile le mani tutte voi che conoscete rappresentando il più grande corpo umano più ampio, che a sua volta rappresenta il sé umano. Così, il sé è frammentato a tanti livelli, il livello del corpo, il livello della mente, il livello di intenzione, etcetera. Così, tra cose diverse, è la metropoli urbana o la vita metropolitana genera un'idea di anonimato, l'idea di un'attività collettiva, che non è dire collettiva in senso democratico, è collettiva in senso standardizzato, quindi perfettamente standardizzato. Quindi, non è rimasta nessuna singola agenzia, non c'è unicità così da dire anche a livello di movimenti motorizzati, anche i movimenti motoria i movimenti della mano, il movimento del piede, il movimento degli occhi, fanno anche quei movimenti un livello di movimento motoria che si svolgono anche in un modo standardizzato molto anonimizzato.
Quindi, la standardizzazione fa parte dello stile di vita metropolitano qui sopra, che è qualcosa che la poesia rappresenta attraverso una narrazione molto, molto visiva. E la narrazione di corso è molto cinematografica, e fa appropriata la qualità montage del cinema, il cinema precoce soprattutto di cui Eliot era estremamente consapevole.
Ora, ci spostiamo sulla terza stanza, dove abbiamo una figura umana, ed è ovviamente senza nome. Ma se diamo un'occhiata alla descrizione della figura si potrebbe azzardare un'ipotesi forse questa descrizione di una prostituta, una donna che vende il suo corpo, una donna che si sta recuperando da un duro lavoro di giorno. E in quel senso la figura della prostituta diventa importante, perché quello che la poesia cerca di raffigurare è che ogni essere umano diventa una prostituta stessa o se stessa nel senso di diventare un oggetto rievocato. Così, ogni corpo umano diventa riqualificato.
Quindi, la reificazione - r e i f i c a t i o n; la riqualificazione è il processo attraverso il quale un'entità diventa una merce, tutto arriva con un cartellino di prezzo, tutto diventa una merce. Così, la figura che la prostituta qui sopra come la figura del cavallo di cabina solitario, sono entrambi esempi di prostituzione, sono entrambi esempi di comodità, entrambi esempi di alienazione. Quindi, l'alienazione del soggetto commodificato l'alienazione del soggetto commodificato. Così, il soggetto umano è così alienato, perché viene commodificato, è ridato. Quindi, la riqualificazione e l'alienazione - due termini marxisti classici, sono raffigurati qui attraverso tecniche di montaggio molto interessanti.
Così, la figura la prostituta la figura della donna qui sopra che si sta recuperando da una dura giornata di lavoro dalla fatica del lavoro di molto duro, e ha appena l'epifania di questo momento solo un momento di epifania dove abita un momento puro di tempo psicologico, un momento puro di un tempo reale così da dire. E se ricordate che abbiamo parlato di tempo reale e tempo di clock, o tempo di clock o di tempo psicologico in alcuni dettagli, abbiamo guardato l'Amore Song di J Alfred Prufrock. E ovviamente il filosofo che dovreste studiare per questo è qualcuno chiamato Henri Bergson, H E N R I B E R G S O N, la tesi di Bergson o la tesi di Bergson sul tempo è assolutamente fondataria in termini di come il tempo viene rappresentato o come la temporalità venga rappresentata nel modernismo, nella letteratura modernista o almeno in letteratura modernista.
Quindi, diamo un'occhiata alla terza stanza, e vediamo come le giocate sono dei diversi ordini di temporalità e di incarnazione. Perché l'embodiment ricorda è anche un fenomeno molto temporale nella poesia precoce di Eliot, non è solo un fenomeno spaziale. Quindi, se cercate l'istanza, se date un'occhiata all'Amore Song di J Alfred Prufrock che abbiamo finito già, vediamo laggiù anche lì il soggetto umano vuole ottenere la voglia di raggiungere l'incarnazione o vuole estendere l'incarnazione nella stanza in cui le donne arrivano e vanno a parlare di Michelangelo, quindi è quel tipo di spazio che è anche temporale nella qualità, la donna viene e va a parlare con Michelangelo. Quindi, l'embodiment è un'attività spatiotemporale nella poesia iniziale di Eliot. E troviamo lo stesso tipo di politica spatiotemporale, lo stesso tipo di impostazione spatiotemporale è rappresentato qui in terza stanza. Quindi, questo dovrebbe essere sul tuo schermo. E fateci dare un'occhiata alla terza stanza di questa poesia. Hai gettato una coperta dal letto, ti sei sdraiato sulla schiena, e hai aspettato; hai dosato e guardato la notte rivelando, le mille immagini sordi di cui la tua anima è stata costituita; si sono appiattite contro il soffitto. E quando tutto il mondo è tornato e la luce si è insinuata tra le persiane, e avete sentito i passeri nelle grondaie. Avevi una tale visione della strada come la strada difficilmente capisce; seduta lungo il bordo del letto, dove hai curato i giornali dai tuoi capelli, o si sono scontrati i solchi gialli di piedi nelle palme di entrambe le mani sporche.
Ora, se diamo un'occhiata all'apertura, i verbi sono importanti qui sopra. Hai gettato una coperta dal letto. Quindi, c'è un movimento all'apertura di questa particolare stanza - la coperta viene portata via dal letto. Quindi, è indicativo di una sorta di movimento energizzante un energico intendo un meccanismo motorio, ma poi naturalmente, l'intera idea di quella è sottodimensionata dall'inerzia e dalla noia, e dalla solitudine e dal nulla che si fanno rappresentare nel movimento successivo e nei verbi successivi.
Il soggetto umano qui sopra si dice che la rappresentazione come lei si sdraia alla schiena, e ha aspettato. Così, ancora tutta l'idea di aspettare che qualcosa accada, sdraiati sulla schiena, sul letto e in attesa che accada qualcosa. E poi hai evitato e guardato la notte rivelando le mille immagini sordi di cui la tua anima era costituita. Quindi, guardate ancora il modo in cui questa tecnica di montaggio molto cinematografica è rappresentata qui sopra.
Così, l'intera idea tutta la vita, tutta l'immagine dell'anima, tutto il contenuto dell'anima umana viene proiettato come un tramite un proiettore su un soffitto su cui tutto si gioca, e il soggetto umano si trova sulla sua schiena, su un letto, dopo aver lanciato la coperta, e guarda un'anima si fa suonare su un soffitto attraverso un senso di proiezione attraverso un movimento di proiezione. Quindi, la proiezione diventa importante qui; è quasi come un proiettore cinematografico, e l'intera visuale è molto cinematografica qui sopra.
Quindi, il soggetto umano è semplicemente sdraiato sul letto, e guardando il contenuto di un'anima che si gioca in un soffitto un po' per poco; quindi è molto frammentato è molto visivo, ed è molto montage. Così, il montaggio cinematografico è molto, molto pervasivo, è molto evidentemente pervasivo nella precoce poesia di Eliot, e questo è un caso molto classico nel punto in cui l'anima si sta risuonando, l'anima diventa l'oggetto visivo che viene consumato, dal soggetto umano disteso sul letto.
E poi ovviamente, l'intera idea di fiorire contro il soffitto, la farsa contro il soffitto. Quindi, la farsa è una parola importante qui, perché questo è un termine cinematografico molto classico. Quindi, le immagini visive che ottengono, si sfartisce di un proiettore a destra. Così, gli occhi diventano il proiettore e l'anima diventa il mezzo del film che si gioca su un grande schermo. Quindi, guardate ancora il modo in cui certi astratti quasi intangibili, e profonde si conoscono soggetti come l'anima, come la mente umana, come la coscienza umana, sono rappresentati, sono percepiti, vengono consumati attraverso alcune metafore molto meccaniche, attraverso alcuni oggetti molto tangibili, oggetti tecnologici tangibili.
Quindi, qui si trova un entanglement molto interessante tra il tangibile e l'intangibile tra il biologico e l'inorganico nella poesia iniziale di Eliot, dove l'essere umano è rappresentato come una macchina inorganica, mentre le macchine si fanno più umanizzate, in modo che ciò sfoci completamente il confine tra il biologico e l'inorganico. Si sfuma il confine tra ciò che è tangibile, e ciò che è intangibile, ciò che è profondo, ciò che è ribaltabile, e ciò che è mistico, e ciò che è materiale.
Quindi, l'esperienza mistica qui è rappresentata attraverso marcatori materiali. Il soffitto conosci l'anima che si sfuma dalla mente umana. E l'occhio che guarda il contenuto dell'anima lucciola sul soffitto, è come un proiettore di cinema, è come uno schermo cinematografico. Così, un soffitto diventa schermo cinematografico in cui la narrazione della vita suona come se come un diritto cinematografico, e questo è un modo molto importante in cui si ricorda che il modernismo era molto interessato alle nuove forme di tecnologia soprattutto al cinema, o alla radio, o alla macchina da scrivere. Così, tutte queste cose arrivano continuano a salire piuttosto pesantemente nella poesia iniziale di Eliot.
Ci spostiamo su Wasteland dopo questa particolare poesia, scopriamo che la tecnologia che i marcatori della tecnologia sono una sorta di mappatura completamente della metropoli, e non solo della metropoli o del mondo esterno, ma anche del modo in cui la coscienza umana gioca la coscienza umana percepisce se stessa. Quindi, la consapevolezza della consapevolezza è quasi come una meta consapevole e la qualità metacognitiva dove si è consapevoli di essere consapevoli.
Quindi, anche che quelle esperienze sono mediate attraverso le macchine, anche quelle esperienze sono mediate attraverso marcatori di tecnologia.
Così, qui sopra abbiamo l'immagine di una donna presumibilmente una donna che è sdraiata sul letto, si sa lanciare la coperta dal letto, e potrebbe anche essere un uomo, potrebbe anche essere un operaio, potrebbe anche essere lei a conoscere un bracciante che sta tornando alla fine di una giornata molto lunga, e si ritrova completamente svuotato, e esaurito. E improvvisamente avere questa immagine questa epifania o questa immagine epifanica della propria vita che si gioca su un soffitto, ma il soffitto diventa in un certo senso uno schermo cinematografico, e la coscienza qui diventa il proiettore cinematografico in cui proietta o lancia o scaglia il contenuto della vita o il contenuto dell'anima attraverso il soffitto ok.
Così, diventa un'importante grammatica visiva di rappresentanza. Quindi, il farro contro il soffitto. E quando tutto il mondo è tornato e la luce si è insinuata tra le persiane e hai sentito i passeri nelle grondaie. Così, la luce torna. Così, quando il mondo torna, e la luce si è insinuata tra le persiole, quindi la luce che entra attraverso le persiole è indicativa dell'inizio della giornata.
Così, l'intera idea di questa epifania notturna dove il soggetto umano si vede come un proiettato su uno schermo e un soffitto, e quell' esperienza di guardare una vita su un soffitto si interrompe solo quando il mondo torna o il mondo si sveglia di nuovo il che vuol dire che diventa di nuovo giorno, e la luce si insinza tra le persiane. Così, quando si dice il quando la luce si è insinuata tra le persiane, e si sono sentite le passerelle nelle grondaie, di nuovo l'otturatore è un'immagine importante qui sopra l'importante metafora di lei conosce la droga, una metafora importante della sporcizia o la sfilza della metropoli moderna o piuttosto la qualità sprecata della metropoli moderna.
Allora, la metropoli moderna qui è essenzialmente una landa desolata. E ovviamente, quando ci spostiamo sulla poesia di Eliot, la Wasteland, che è il testo che copriremo di copertura subito dopo, scopriamo che intera metropoli diventa la landa desolata. Quindi, quasi come un'esistenza cactus, dove non cresce nulla, dove non c'è fertilità, dove non c'è nutrimento, non c'è alcun legame umano, non c'è nessuna empatia di alcun tipo. Quindi, l'immagine delle grondaie, o immagine delle passerelle nelle grondaie, è indicativa della farmacia, o della sfilza, o della sporcizia nella vita moderna a destra. E ovviamente la luce che torna è un'interruzione dell'epifania.
Ecco, ancora un'occhiata al modo in cui il gioco delle foto è importante nella poesia iniziale di Eliot come la luce e l'ombra, o la luce e l'ombra si giocano l'uno contro l'altro.
Così, la luce non è sempre indicativa dell'illuminazione in senso mistico spirituale, piuttosto la luce può essere utilizzata anche qui come immagine dell'oscurità, in quanto uno strumento di oscurità è qualcosa che accentua più pesantemente il buio. Così, qui quando la luce arriva tra le persiane, quando si dice che la luce si sta insinuando tra le persiane che è il momento in cui i passanti sono ascolati nelle grondaie che significa che è la rottura del giorno, l'alba si spezza e la giornata sta per cominciare anche per dire che l'epifania, l'epifania notturna sta arrivando a un fine, e che diventa di nuovo risalente a tutta l'idea di tempo e tempo reale.
Quindi, l'intera epifania o l'intera esperienza dell'epifania è abitata o si abita nel tempo psicologico nel tempo della mente nel tempo reale o nello speaker. E quel tempo reale o quel tempo psicologico si interrompo quando il tempo dell'orologio torna o la consapevolezza del tempo dell'orologio torna indietro, o la macchina o i marcatori dell'orologio tornano indietro. Quando la luce si sta insinuando tra le persiane e le passerelle si sente dalle grondaie che significa che questi sono come marcatori acustici di inizio giornata. E questi marcatori acustici sono importanti perché che tagli all'intera esperienza del tempo psicologico che il tempo psicologico arriva a termine.
Ma prima che si arrivi a una fine, l'epifania finale è rappresentata, l'epifania finale è sperimentata. Ciò che è epifania hai avuto una tale visione della strada come la strada difficilmente capisce bene. Così, di nuovo la strada è una metafora importante qui. E la quarta stanza, troviamo la strada diventa una metafora o qualcosa che viene calpestato di nuovo. Così, ancora come il cavallo di cabina solitario, come i piedi solitari e stanchi che si conoscono camminando verso le cavallette del caffè, come il corpo umano stanco, a gettare la coperta dal letto, e a guardare la propria vita che si gioca su un soffitto, la strada qui è umanizzata, la strada qui sopra diventa la metafora di un'esistenza metropolitana molto sordida che è una delle torture, che è una delle sofferenze incessanti, che è una di essere calpestata da piedi incessanti. È qualcosa di doloroso, e alienante e completamente agitato.
Così, ancora l'agencilessezza dell'esistenza è qualcosa che viene evidenziato qui sopra. Non c'è un'agenzia umana disponibile; non esiste un'agenzia disponibile di alcun tipo. E ancora tutta questa idea, tutta la negazione dell'agenzia è importante, perché ciò che significa anche che un essere umano è consumato dai macchinari della metropoli destra. E questo atto di consumo pervade lungo tutta la poesia. E questo è qualcosa che ha visto anche nella Love Song di J Alfred Prufrock, dove il soggetto umano è stato presumibilmente consumato dalla metropoli e dalla destra macchinari. Così, che diventa un'immagine importante qui.
Quindi, l'immagine di strada è importante, perché, a - si tratta di un'immagine spaziale, simbolo spaziale della metropoli, e, b - diventa un'ulteriore accentuazione della sofferenza dell'uomo moderno, dove si tratta di questo spazio che viene calpestato incessantemente; e non c'è nessuna agenzia in termini di esistenza dialogica. Si tratta solo di uno spazio che viene calpestato all'infinito per tutto il giorno giusto. Allora, quell' immagine è importante qui.
E anche questo si connette con una questione più ampia che abbiamo in mano che è come gli oggetti inanimati meccanici sono umanizzati e gli esseri umani sono meccanizzati, e questo è qualcosa che con quell' intreccio di macchine che diventano umanizzati e umani sono stati meccanizzati è qualcosa che vediamo più impotenti nella Wasteland che è un testo che ripartiremo dopo questo.
Così, quell' immagine, quell' epifania che la visione della strada che è solo un momento lampante che arriva prima della giornata inizia di nuovo è un'immagine che una strada difficilmente capisce. Così, si ha una visione della strada che la strada difficilmente capisce, ovvero quella di dire che la strada diventa metafora della modernità urbana o della condizione moderna dell'uomo che non capisce o non ha alcuna conoscenza della propria sofferenza.
Così, all'improvviso questa epifania ti colloca o ti situa in una posizione oggettiva in cui poter prendere un look critico guarda un look oggettivo all'umanità, e che diventa una posizione privilegiata. E come tutte le posizioni di privilegio, questo è strettamente temporale nella qualità, finirà a un certo punto. E si torna al tempo dell'orologio di nuovo ritornato al tempo quotidiano. Ma si fa l'abitudine, si riesce a gestire, poco tempo che non è tempo di clock, di tempo psicologico e reale, in cui quando si prende uno sguardo privilegiato si guarda nella condizione della modernità, e la strada diventa la metafora di quella condizione che di per sé non capisce. Così, la strada non ha consapevolezza della propria sofferenza, proprio come la metropoli moderna non ha consapevolezza della propria sofferenza.
Così, questa figura della figura umana che potrebbe essere una prostituta, che potrebbe essere un laboratore di fabbrica, che potrebbe essere qualsiasi cosa sia solo un soggetto umano sofferente che viene poi di nuovo commodificato. Così, che soffrire di soggetto umano ironicamente diventa un profeta moderno, diventa il veggente della metropoli moderna nello stesso modo in cui Marlow era un veggente in Cuore di Darkness questo severo molto esausto, che nessuno capisce, che nessuno crede, e che non si può portare a raccontare la storia di ciò che aveva visto giusto. Quindi, il veggente è essenzialmente impotente nella modernità ed è per questo che abbiamo così tanti profeti ciechi nella prima poesia di Eliot tra cui Tirima che appare nel Wasteland.
Così, questa immagine della strada non comprensiva della propria sofferenza e dell'essere umano, il soggetto umano calpestato improvvisamente si fa intravedere dalla sofferenza diventa importante, ed è l'unica epifania disponibile in questa particolare poesia. Quindi, seduti lungo il bordo del letto, dove si curano i fogli dai capelli, o si sono scontrati i vostri solchi gialli di piedi nelle palme di entrambe le mani sporche.
Di nuovo, guarda gli aggettivi - giallo, sporcato, curato. Ecco, queste sono immagini di enervatura; queste sono immagini di decadenza. Quindi, questo probabilmente indica che si tratta di marcatori materiali della prostituzione in una certa misura. Così, i giornali sui capelli che si curano, quindi è un'ambientazione molto squallida; è una ambientazione molto decadente ed è tipica di un quartiere di classe operatrice in una metropoli urbana dove le cose sono molto decadenti, le cose sono molto impoverite e tutti faticano a inserirsi nei ritmi dell'esistenza moderna.
Così, questa immagine della prostituta, questa immagine del soggetto sofferente diventa importante qui mentre è seduta, curando i giornali sui capelli o scontrandosi soliti gialli di piedi. Quindi, è come un'immagine fetale una posizione fetale dove il soggetto umano si scontra con le sue solette gialle di piedi. Quindi, è come tornare a una posizione fetale, che è anche un'immagine di disumanizzazione, e tornare a una situazione o a abitare una situazione in cui non abbiamo proprio ragione alcuna agenzia umana. Quindi, non è propriamente posizione agentica, è una posizione agencicata, la posizione fetale e questa è la posizione che qui viene descritta. Il soggetto umano si scontra con le solette dei suoi stessi piedi, e le solette succedono anche di giallo che è colore di ittero, il classico colore di ittero che è da dire, è un'immagine di salvezza.
E ancora, potete collegarlo alle foglie trattenuti sui vostri piedi con cui questa poesia è iniziata, e i giornali serali e le foglie appassite che erano anche marcatori di esaurimento e di morte a destra. Quindi, gli stessi marcatori sono continuati qui in un più domestico in un'ambientazione più interna. Quindi, l'impostazione interiore ovviamente, non è una di homeliness è solo il contrario è una di incompiutezza destra è una di uncino o poco omogenea.
Quindi, il punto di essere poco omogeneo è rappresentato qui, anche la casa non è di casa, è solo uno spazio dove le persone vengono e ti calpestano come la strada viene calpestata. E quell' immagine accentua la sofferenza umana. Quindi, anche lo spazio interiore che si suppone, che dovrebbe consolarti, e offrirti nutrimento fa solo il contrario. Così, di nuovo potete collegarlo al cavallo di cabina solitario, legato all'angolo della strada, e al vapore, e stampando senza alcun movimento in avanti.
Così, di nuovo i movimenti motori. Nella poesia iniziale di Eliot sono importanti perché i movimenti motori, spesso non c'è direzione, quindi sono essenzialmente movimenti direzionali. Così, ancora i movimenti motoristici sono ulteriori marcatori di impotenza o ulteriori marcatori di voi conoscono la destagionismo nella poesia precoce di Eliot o la regia, non c'è direzione o destinazione nessun movimento in senso scientifico di un termine, non c'è movimento in avanti a tutto è solo una qualità sismica dove si continua a fare la stessa cosa oltre e più a lungo ok.
Così, la stanza termina con le solette gialle di piedi e le mani del terreno. Ancora un'occhiata alla rappresentazione molto metonymica che viene utilizzata per raffigurare il corpo umano, non è mai raffigurata come una totalita ', mai raffigurata pienamente. Quindi, dimenticate il sé umano, anche il corpo umano non è rappresentato pienamente. E questa qualità frammentata di rappresentazione è ovviamente, riflettente dell'alienazione che viene generata dalla metropoli moderna dove non c'è una totalit disponibile, non c'è un totale senso di sé, non c'è un totale senso di consapevolezza.
Quindi, anche la consapevolezza di un senso di sé stessi si interrompe continuamente, e quell' embodiment molto interrotto è qualcosa che viene rappresentato attraverso questa modalità molto metonymica, dove l'attenzione è puntata sui piedi, sulle mani, sulle dita, eccetera, ma mai come la totalità. Quindi, il corpo umano non appare mai come una totalita ' tutta nella poesia iniziale di Eliot e questo è qualcosa che vale la pena di notare ok.
(Riferirsi Slide Time: 21.45) Così, la stanza finale di Preludi, ci dà certe immagini che sono cristiane in qualità, ma allo stesso tempo che continua l'immagine dell'uomo sofferente nella metropoli moderna. E questa stanza inizia con: la sua anima si è allungata attraverso i cieli che si affacciano dietro ad un isolato di città o calpestati da piedi insistenti a quattro e cinque e sei o orologio, e le dita corte si imbattono in tubi, e i giornali serali, e occhi certi di certe certezze. La coscienza di una strada ricattata impaziente di assumere il mondo.
Così, ancora se diamo un'occhiata a tutta l'idea dell'anima che si allunga attraverso i cieli, che è l'immagine con cui è iniziata l'Amore Song di J Alfred Prufrock, dove la presunta chiamata romantica a fare una passeggiata viene immediatamente seguita da un paziente eterizzato su un tavolo, dove la serata si diffonde contro il cielo come un paziente un paziente eterizzato su un tavolo. Quindi, la metafora medica, la metafora animistica, sono combinate insieme per creare una condizione cognitiva molto complessa con il medico e la mistica, sono interconnesse insieme per creare questa malsana esistenza umana.
Quindi, un tipo di ambientazione simile, un simile tipo di immagine è rappresentata anche qui, dove l'immagine dell'anima si allunga attraverso i cieli che ricordano anche l'alloggiamento medievale della tortura, dove il soggetto umano si allunga, un rack di tortura e torturato. Così, questo racchetto medievale di tortura, continua a tornare nella poesia precoce di Eliot. E l'anima ovviamente, diventa oggetto di tortura, che si allunga attraverso i cieli e inchiodato in punti diversi. Quindi, è come una figura di Cristo sofferente, e l'intera metropoli moderna diventa oggetto di sofferenza qui.
Che svaniscono dietro un blocco cittadino. Così, ancora un blocco cittadino è qualcosa che nasconde o nasconde alcune sezioni dell'anima o calpestato da piedi insistenti a quattro e cinque e sei o orologio. Quindi, questi sono ovviamente i ritmi molto temporali della modernità dove certe sezioni della strada vengono calpestate in alcune sezioni del giorno. Quindi, guarda ancora la qualità spatiotemporale della rappresentazione qui sopra. Così, quella strada particolare ottiene un certo tipo di comportamento, in certi momenti della giornata a quattro e cinque e sei o orologio, quindi quelli sono momenti della giornata in cui accade certi tramonti, così calpestati da piedi insistenti. Così, i piedi insistenti vengono calpestati e vanno via. Di nuovo, l'attenzione è ai piedi.
E ancora, queste sono tecniche molto cinematografiche di rappresentanza. Se date un'occhiata, quelli di voi che sono interessati al rapporto tra modernismo e cinema. E ho citato il lavoro di David Trotter sul Modernismo e Cinema, ma anche se date un'occhiata ad alcuni del cinema espressionista tedesco per esempio, il Film Metropolis di Fritz Lang, o il film di Robert Wiene il Gabinetto del dottor Caligari, così quelli sono i film espressionisti tedeschi, dove i focolari sono ovviamente, i movimenti motoristici umani attraverso alcune modalità metonysmiche, la mano, i piedi, lo stivale, il tubo, quelli sono quelli che diventano ingranati e rappresentati in termini di ritmi della vita moderna che è dire che tutto diventa anonimo, tutto diventa standardizzato, tutto diventa unico movimento orchestrato collettivo, che è ovviamente riflesso della negazione dell'agenzia.
Nessuno può staccarti dal movimento, non c'è nessuna sincronizzazione da quel movimento, tutto si sposa come un solo macchinario della modernità. Quindi, i piedi insistenti sono come una marcia di modernità in un momento particolare della giornata, e nessuno è fuori sintonia che sia da dire, non c'è nessuna agenzia al di fuori di essa, non c'è agenzia disponibile.
Così, i movimenti motoria, mi ripeto i movimenti motori sono molto importanti nella poesia iniziale di Eliot, perché i movimenti motoria - i movimenti dei piedi, i movimenti della mano, i movimenti del dito, i movimenti oculari, sono tutti orchestrati, sono tutti collettivi, e tutti informano questa intera industria dell'anonimato che è la metropoli moderna che è qualcosa che continua a farsi rappresentare più e più volte nella prima poesia di Eliot. E ovviamente, che continua, è ulteriormente metonimitato con le dita quadrate corte, tubi imbottiti, di nuovo i tubi, le dita, imbottito i tubi.
Così, ancora non vediamo davvero alcun volto, quindi l'intera sfaccetta della modernità è indicativa del vasto anonimato della metropoli. Nessuno conosce nessuno qui, è completamente un'industria dell'anonimato. Così, le dita quadrate corte, i tubi imbottiti e i giornali e gli occhi della sera, così di nuovo il giornale della sera sono indicativi della spazzatura della metropoli moderna, perché dal momento in cui la sera arrivano i giornali diventano inutili, vengono liquidati di importanza, non c'è nessuna importanza. Così, i giornali diventano solo carta trash.
Così, di nuovo ci concentreremo di più sull'intera produzione di rifiuti nella metropoli moderna, quando guardiamo al Wasteland di Eliot quando guardiamo come il fiume Tamigi viene disseminato di diversi tipi di prodotti di scarto, ma anche qui nei preludi abbiamo diversi tipi di marcatori di rifiuti urbani che vengono rappresentati come i quotidiani della sera, che continuano a rialzarsi.
E occhi assicurati di certe certezze. È stato un tono ironico qui è abbastanza interessante rappresentato. Certe certezze, gli occhi sono sicuri di certe certezze che è quella di dire che c'è questa immensa incertezza dell'esistenza, ma questa è l'unica certezza che ha lasciato la vasta incertezza.
E ancora, si può collegarlo a The Heart of Darkness quando Marlow torna e conosce l'unica certezza disponibile è l'incertezza, ed è per questo che non posso raccontare la storia piena nel realismo classico, perché la storia che conosce la storia che ha vissuto non può essere raccontata in una certa cornice del classico realismo, e questo fa parte del fallimento di Cuore di Darkness. Quindi, quel tipo di fallimento della narrazione, quel tipo di fallimento per narrare l'esperienza è qualcosa che qui è rappresentato.
E infine, abbiamo di nuovo l'immagine della strada.