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Twentieth-Century Fiction Prof. Avishek Parui Department of Humanities and Social Sciences Indian Institute of Technology, Madras Lecture - 17 Love Song di J. Alfred Prufrock - Part 3 (Fare Slide Time: 00.16) Così, ciao e benvenuto a questo Corso NPTEL intitolato Twentieth Century Fiction. Stiamo guardando la poesia di T S Eliot; l'Amore Song di J Alfred Prufrock. Così, in questa particolare lezione finiremo questa poesia e finiremo solo con alcune delle discussioni generali che abbiamo da questa poesia e la precoce poesia di Eliot in generale.
Così, abbiamo visto come questa poesia sia tra le altre cose una poesia sulla procrastinazione, si tratta di questa indecisione che sta abitando un momento indeciso, per essere o non essere, per andare o non andare. Lui, lo speaker, l'altoparlante maschile in questa particolare poesia è ovviamente, abbastanza neurotico e non può portarsi ad andare in uno spazio particolare che vuole abitare, vuole avere accesso e che lo spazio è uno spazio sociale.
E'uno spazio di alto prestigio, ha alti marcatori di prestigio su di esso ed è una donna spaziale che viene a parlare di Michelangelo. Così, ancora Michelangelo diventa qui una metafora per l'alta arte, la metafora dell'alta cultura, appena consumata da una clientela molto privilegiata, un insieme privilegiato, un gruppo privilegiato di consumatori che è lo spazio dove questo speaker maschile vuole andare, ma; ovviamente, non riesce a farsi visitare da quel luogo e a quell' intero il fallimento di visitare il luogo; come il mancato narrare l'esperienza diventa parte della poesia in questa particolare poesia, la canzone d'amore di J Alfred Prufrock.
E proprio se ti ricordi quando abbiamo terminato l'ultima lezione, abbiamo parlato di come l'altoparlante continua a dire di conoscere questo costante riferimento a non è quello che intendevo per niente, questo non è affatto quello che intendevo. Questa differenza tra ciò che si intende e ciò che si è in grado di dire è qualcosa che è drammatizzato in questa particolare poesia, che la differenza diventa una differenza epistemica, una differenza poco di conoscenza.
Ma, diventa anche una differenza che è abbastanza esistenziale nella qualità che si sa come un essere umano come soggetto umano si conosce una certa conoscenza che si ha accesso a determinate conoscenze e la conoscenza può essere una di oscurità, la conoscenza potrebbe essere uno di illuminismo, la conoscenza potrebbe essere una di epifania etcetera. Ma, non può portare se stesso a raccontare quella conoscenza, a veicolare che la conoscenza e questo mancato veicolare questo fallimento a narrare diventa una parte molto grande della politica narrativa in questa particolare poesia.
Ora quelli di voi che hanno letto il teatro rinascimentale saprebbero che uno degli esempi letterari più famosi di questa procrastinazione di questa indecisione è l'Amleto di Shakespeare. Ora l'interessante Hamlet è riportato anche in questa poesia particolare, come riferimento intertestuale. Allora, qual è il riferimento intertestuale? Un riferimento intertestuale o intertestuale è un processo attraverso il quale un testo particolare; il testo fittizio si riferisce ad un altro testo per veicolare un punto, corroborare un punto, sottolineare un certo punto.
Ora, quel riferimento ad un altro testo la sua come una condizione di collegamento ipertestuale che rimanda ad un altro testo diventa parte della politica narrativa di questo particolare che particolare conosci testo. Quindi, diciamo se il testo A sta menzionando il testo B come una sorta di riferimento in termini di contenuto che testo A trasporta, allora quel processo attraverso il quale quel riferimento è fatto che diventa parte della politica narrativa del testo A destra. Così, si vede che anche nei film, diciamo per esempio, si può avere un film che ha una scena particolare in cui i personaggi in quella scena si riferiscono ad alcuni altri film in cui c'è presumibilmente una situazione simile o una situazione diversa.
Ora, quello che fa, è che rende la connessione interessante allo stesso tempo che sottolinea il punto, sia come paragone che come contrasto. Ora c'è un riferimento intertestuale ad Hamlet in questa particolare poesia, quando Prufrock dice che si sa il riferimento ad Hamlet, ma è interessante il riferimento che il confronto è fatto solo per negarlo. Così, lo speaker molto dice un momento che menziona Hamlet poi molto velocemente, dice che non sono il principe Hamlet, né doveva essere e leggerò questi termini in un attimo, ma proprio prima di farlo è importante vedere come gioca l'intertestualità a Prufrock, è un paragone per contrasto.
Quindi, si sa che il confronto è fatto solo per sottolineare il contrasto, solo per sottolineare il contrasto e che sottolineano il contrasto diventa una cosa importante. Quindi, questo è qualcosa che lo speaker maschile fa abbastanza bene in questa poesia destra. Così, ancora tra le altre cose il riferimento ad Hamlet è anche un marcatore di alta destra, come proprio Michelangelo. Così, abbiamo appena visto come Michelangelo diventi una metafora per l'alta arte e il suo consumo, conosci la cultura alta e il suo consumo.
Dunque, la cultura; ovviamente, qui diventa un'attività di consumo, un processo di consumo giusto e questo è qualcosa che dobbiamo tenere a mente molto coerentemente; la cultura nella cultura di Prufrock nella poesia precoce di Eliot è sempre un processo di consumo, un processo attraverso il quale si consumano determinati artefatti, un processo attraverso il quale si consumano certe idee, un processo attraverso il quale si consumano certe opere d'etcetera.
Ora, Hamlet di nuovo corrobora il processo di consumo, continua quel processo di consumo. Ora questo è quello che dice lo speaker in termini di riferimento ad Hamlet. E questo è proprio dopo che lo speaker ha fatto più riferimenti all'incapacità di raccontare ciò che in realtà significa e ha anche perdonato il fatto che quello che sta dicendo non è proprio quello che intendeva per niente. Quindi, giusto che non sia quello che intendevo per niente, non è affatto. Queste sono le linee con le quali la stanza ha chiuso la stanza che abbiamo guardato all'ultima lezione finita bene.
Così, di nuovo la differenza tra lo schismo tra senso e narrazione, questo schismo tra ciò che si intende e ciò che si è in grado di narrare, che quello schismo diventa abbastanza drammatico a Prufrock e che lo schismo è un epistemico, che anche quello schismo è esistenziale. Diventa quasi come una crisi esistenziale e questo è qualcosa che abbiamo visto anche in Joseph Conrad's Heart of Darkness come ho accennato, si sa che ci sono molti riferimenti. C'è un sacco di connessione che potrebbe essere fatta tra Prufrock e Cuore di Darkness, perché anche lì come sappiamo ormai abbiamo appena finito il testo.
Marlow quando torna dal Congo, non è in grado di veicagliare ciò che è avvenuto in Congo, non è in grado di mettere che in una narrazione solida e coerente e robusta e che possa essere consumata coerentemente e ivi risiede la leggera assurdità, il pericolo di assurdità nella narrazione di Marlow in Cuore a Darkness ok. Allora, quella politica narrativa in mente, passiamo a quello che dice l'oratore e questo dovrebbe essere sul vostro schermo, dove sta dicendo di no io non sono il principe Hamlet, né doveva essere. Sono un signore attente, uno che farà per sconti un progresso, inizia una scena o due.
Consigliare al principe, senza dubbio uno strumento facile, deferente, contento di essere d'uso, politic, prudente e meticoloso, pieno di alta pena, ma un po' obitico. A volte anzi quasi ridicolo, quasi a volte lo stupido. Così, lo sguardo alla staffa qui sopra, inizia con Hamlet e finisce con uno stupido retto. Così, Hamlet; ovviamente, è solo melanconico, è un embodizzo di mascolinità melanconica che è, che è stato glamorizzato in teatro sai che quell' immagine, è che conosci il principe malinconico in piedi in mezzo al teatro e consegna linee molto profonde che è sempre diventata una molto glamour, che ha sempre portato un bel quoziente glamour in teatro in un modo il teatro è stato consumato e prodotto a destra.
Così, Hamlet diventa un marcatore del glamour, marcatore di quella glamour mascolina melanconica che è princamente royal, profonda, filosofica etcetera. Così, il riferimento al principe Hamlet è fatto e di nuovo la parola principe è interessante, perché questo è ciò che ci viene veicolata che questo appartiene ad un più alto piedistallo della mascolinità, questo appartiene ad un più alto piedistallo della melanconia. Quindi, la melanconia o l'uomo autoassorbito è qualcosa che Hamlet rappresenta o che incarnano nella cultura in alta cultura.
Così, il riferimento fatto ad Hamlet solo per sottostare subito, perché lo speaker si dice qui sopra; io non sono il principe Hamlet, né doveva essere e non avrei mai voluto essere un principe. E poi ovviamente, abbiamo una serie di aggettivi, serie di epiteti, serie di sapori descrizioni di ciò che in realtà è. Allora, che cosa è? È un signore attente. Quindi, io sono molto una persona secondaria, un secondo sfidante, sono molto una persona che non è davvero, che non è attrezzata per essere in primo piano, che non è attrezzata per essere al centro dell'attenzione. Uno che farà per sconti un progresso inizia una scena o due. Così, posso iniziare al meglio una scena o due, posso al meglio sconti un progresso.
Posso consigliare il principe, consigliare al principe senza dubbio uno strumento più facile. Così, posso consigliare il principe. Quindi, il mio lavoro, la mia posizione, la mia posizione qui è principalmente quella di un consigliere. Io sono qualcuno che è un secondo sfidante, sono qualcuno che è sullo sfondo, posso sempre sfondare sullo sfondo, ma non potrò mai essere il principe Hamlet, non posso mai essere la fase di centro dell'attenzione, perché se fossi che avrei potuto accedere facilmente o aver avuto accesso a quella stanza dove le donne vengono e vanno a parlare di Michelangelo. Poi fatto che non posso andarci significa che sono qualcuno che è sempre relegato sullo sfondo, che la relegazione fa parte anche dell'alienazione esistenziale che lo speaker dice qui, le esperienze di speaker qui.
Allora, che l'alienazione esperienziale ed esistenziale parli è qualcosa che è costantemente in primo piano, e si sa e che diventa parte della manovra di autoeffimero qui sopra. Quindi, è, ovviamente, essere molto autolesionista e si sta effettendo completamente non sta dicendo che io sono un grande principe. Anzi, si sta solo tagliando giù, sta solo rendendo la sua alienazione sempre più prominente. Così, dice che sai che sono deferente, sono contento di essere d'uso.
Quindi, io sono una persona molto utilizzabile, ma poi sono anche molto deferente, sono molto rispettosa, non sono qualcuno che è cattivo o arrogante o pomposo e orgoglioso. Io di sicuro non sono qualcuno che è al centro dell'attenzione, non vi appartengo. Qualcuno che è solo tu sai che conosci un secondo sfidante che sono un signore attente che può iniziare una scena scompiglia un progresso, consigliare un principe, ma questo è a riguardo.
Deferente lieto di essere di uso, politic, prudente e meticoloso. Sono politicamente corretto, sono parlamentare, sono prudente, sono sorvegliato, sono molto meticoloso sono anche molto attento ai dettagli, pieno di frase alta, posso essere pomposo, ma un po' ottuso, posso anche essere ottuso, posso anche essere che conosci esoterico e pomposo in modo molto negativo. A volte anzi quasi ridicolo, quasi a volte lo stupido. Ora tutta questa idea di questo ridicolo e dello stupido è interessante, perché uno stupido in Shakespeare è un personaggio molto conflittoso come sono sicuro che la maggior parte di voi se ne accorga.
Lo stupido non è davvero un giullare in Shakespeare, lo stupido è anche un filosofo in Shakespeare, ma l'unica differenza è diversamente da Hamlet che è anche un filosofo, che è un principe filosofo ed è così che è stato percepito e consumato nella cultura popolare. Lo stupido in Shakespeare non è preso sul serio, non è qualcuno che si prende sul serio, non è qualcuno a cui si presta attenzione, ma spesso lo trovi uno stupido che ha accesso alle informazioni massime, è uno stupido che ha accesso alla massima intuizione.
E questa combinazione di insight e di informazioni che lo scemo ha è spesso una combinazione molto futile, perché si sa che finisce per non essere nulla. Finisce per essere solo un tipo molto insensato e purposeless di una combinazione. Così, lo stupido qui diventa la metafora della purposelessezza, lo stupido qui diventa la metafora dell'impotenza, conosci qualcuno che è completamente impotente, nonostante la qualità profetica che lui o lei possa avere.
E lo sai che è quello che è lo stato di Prufrock, che Prufrock è al meglio uno stupido, qualcuno che probabilmente conosce le cose, qualcuno che probabilmente ha una conoscenza della realtà, probabilmente ha una conoscenza di quello che è l'oscurità intorno, qual è l'inganno intorno, qual è la pretesa intorno.
Ma poi non può davvero portarsi a pronunciarlo o a articolarlo o narrarlo, anche perché non si prenderà sul serio. E questo tipo di mancanza di serietà con cui viene percepito, la mancanza di serietà con cui viene ricevuto, è qualcosa che lo gnano alla sua personalità, qualcosa che taglia la sua personalità, qualcosa che lo allontana ulteriormente.
E questa alienazione è interessante in termini di come questo tu conosci questo dramma narrativo che gioca fuori, e questo dramma narrativo è anche dramma psicologico come sai, è qualcosa che sta vivendo, è esperienziale, è psicologico, è esistenziale, ma quello che fa essenzialmente in termini di tutti in arrivo insieme, lo allontana socialmente, lo allontana psicologicamente e lo rende solo più autolesionista. Così, l'autoeffacement che qui vediamo fa parte dell'alienazione in un processo, fa parte del processo attraverso il quale lo speaker o l'umano soggetto diventa sempre più disconnesso con la realtà che lo circonda a destra. Quindi, è una mancanza di desiderio, è una mancanza di connessione, è una mancanza di calore, è una mancanza di cognizione. E tutto quello che tutti quei lacci di tutte quelle crisi sono combinati insieme e informano la crisi narrativa dello speaker giusto. Così, ancora come cuore di buio abbiamo la crisi narrativa e una crisi cognitiva che si uniscono per generare una crisi esistenziale molto unica e scura.
E ora abbiamo questa immagine di senilità che ci è raffigurata; una vecchiaia cremosa e io invecchierò, invecchierò, indosserò le botteche dei miei pantaloni arrotolati. Così, di nuovo l'intera idea guarda al modo in cui qualcosa come profonda una senilità esistenziale è descritto con alcuni marcatori sartoriali giusti. Così, la bottomia dei pantaloni laminati diventa il marcatore della vecchiaia. Così, quando arriva una vecchiaia, non può per essere una persona dritta, si sa dritto in un senso non per essere davvero forti, non si ha davvero un guanto molto forte, non si ha più caratteristiche molto forti, quindi bisogna arrotolarsi i pantaloni giusti.
Quindi, perché non può, sai che sei sempre tu sai piegare, non sei veramente dritta e arrogante e pomposo e forte. Così, che di nuovo che diventa parte di voi conoscete la crisi maschile in questa particolare poesia. Il fatto che debba ruotare le botteche dei suoi pantaloni ora deve arrotolarlo per inserirlo perché il suo corpo si restringe. E ancora sapete che potrebbe essere collegato alle Sette Stelle di Shakespeare di Man e quella fase in cui l'essere umano, gli arti umani, il corpo umano comincia a ridursi, a causa della vecchiaia, è qualcosa di cui si è parlato qui.
Così, io invecchierò, invecchierò, indosserò la bottomia dei miei pantaloni arrotolati e poi altoparlante va a dire che mi separo i capelli, mi azzardo a mangiare una pesca, indosserò pantaloni bianchi di flanella e camminerò sulla spiaggia, ho sentito le Mermaiche che cantavano ciascuno a ogni destra. Quindi, ancora tutta l'idea di domanda retorica, mi separo i capelli dietro? mi azzardo a mangiare una pesca? la pesca è interessante qui, perché si sa che la pesca ricorda anche la frutta proibita che conosci e c'è una.
Se date un'occhiata alle diverse versioni del peccato originale che troverete ci sono alcune versioni che parlano della frutta come una pesca e non proprio apple il modo in cui viene popolarmente percepito che Adamo ed Eva mangiavano una mela, ma in certe versioni che a volte sono considerate più autentiche, il frutto proibito è in realtà una pesca.
Allora, mi azzardo a mangiare una pesca? Quindi, questo diventa come un momento di come marcatore di trasgressione. La peach qui diventa il marcatore della trasgressione, gli altoparlanti si chiedono di osare trasgredire, devo essere sovversivo, quindi mi faccio parte dei miei capelli alle spalle. Quindi, qualcosa di molto domestico e banale, qualcosa legato all'apparenza così a quel livello molto banale e immediatamente correlato a quello è equiparato a qualcosa di quasi cosmico di qualità in termini di dimensione. Osare di mangiare una peach, osare di trasgredire, osare di parte i miei capelli alle spalle e osare di trasgredire tutto messo insieme in una curiosa combinazione curiosa di opposti, e ha anche una sorta di qualità bagnata e ho parlato di Bathos suppongo già, Bathos come anticoagulante.
Quindi, abbiamo un pitch verso il quale si sta procedendo e all'improvviso c'è un tuffo e cade in qualcosa di piatto e divertente e ribaltabile e poi si rialza di nuovo in qualcosa di profondo e quasi cosmico nelle qualità. Quindi non c'è coerenza in termini di significatività, va solo su e giù, si scava su e giù, e c'è un riferimento ai pantaloni bianchi di flanella. Indosserò pantaloni bianchi di flanella e camminando sulla spiaggia, ho sentito le Mermaiche che cantavano ciascuno a ciascuno. Così, di nuovo tutta questa idea di Mermaidi qui diventa interessante, perché se date un'occhiata alla poesia alla fine diventa sempre più una canzone morta, canzone di morte giusta. Quindi, è come un knell di morte giusto.
Così, le Mermaide cantano ognuna a ciascuna e tutta questa idea dell'altoparlante maschile che cammina su una spiaggia, indossando pantaloni bianchi di flanella, sentendo Mermaidi, diventa un sognatore. Ancora una sequenza molto cinematografica, se date un'occhiata ad alcuni del cinema espressionista in quel momento che trovate questi sono, quei film hanno scene piene di questi pieni di questi tipi, dove all'improvviso questo argomento umano sognante questo soggetto umano sognante si ritrova su una spiaggia circondata da fate e Mermaidi e a volte la gente avrebbe dalla vita reale e poi si ritrovano a rotolarsi e a volte scorrono lungo la spiaggia.
Così, la spiaggia, il mare diventano metafore o strumenti di insopportazione contro cui, l'umano cornice umana limitata, la cornice finita del corpo umano è situata per creare un contrasto come limitatezza del mare con la finezza del cornice umano. Così, ho sentito le Mermaise che cantavano ciascuno a ciascuno, non penso che mi canteranno. Così, ancora questa è la morte del desiderio che qui è stato descritto. Quindi, non credo che le Mermaidi mi canteranno mai, perché non sono desiderata come persona, e questa incapacità di sentire le Mermaise che cantano a lui e la sua incapacità di credere che le Mermaite possano cantare a lui, diventa parte della morte del processo di desiderio o di chi conosci il processo Thanatos se vorrai.
Quindi, se date un'occhiata a questo sapete due divisioni molto ampie Eros e Thanatos; Eros essendo la vita che conosci sessualità, produttività, fertilità e Thanatos essendo solo la morte opposta conosci la mancanza di produttività, la mancanza di sessualità, la mancanza di fertilità. Così, l'altoparlante qui si muove sempre di più verso una zona di Thanatos.
In altre parole, questa poesia ora inizia a diventare una poesia di morte. Quindi, non è proprio una canzone d'amore, è una poesia sulla lovelità di tutto ragione. Così, la lovelità diventa una dimenticanza passata e finita di nuovo e rappresenta una categoria drammatica come una categoria esperienziale. Così, l'altoparlante diventa acutamente consapevole della leggerezza che sta vivendo qui. Ecco, ecco perché la linea; non penso che mi canteranno. Così, ancora una volta è tutta un'idea di alienazione esistenziale, il fatto di essere tagliata da tutti voi conoscete tutto il desiderio, tutta attenzione più calore umano, che diventa parte del problema esistenziale che sta vivendo qui. Io li ho visti cavalcare la sega sulle onde, pettinando i capelli, i capelli bianchi le onde soffiate quando il vento soffia l'acqua bianca e nera. Abbiamo lingolato nelle camere del mare, dalle ragazze marine bagnate con alghe marine rosse e marroni fino a quando le voci umane ci svegliano e annegamo. Così, di nuovo tutta questa idea di una sequenza da sogno che viene interrotta, essendo tagliata da voci umane, e sembra interessante vedere come svegliarsi sia anche un atto di annegamento, perché prima di allora abbiamo capito tutta l'idea del sogno elevarti a destra.
Quindi, cavalcando la sega sulle onde e poi tutta l'idea del, il soggetto umano che si aggira nelle camere del mare e se si torna indietro all'inizio della poesia dove l'immagine dell'animale marino, si sa che dovrei essere in un paio di artigli ruggiti che si scagliano sui pavimenti dei mari silenziosi.
Così, ancora i pavimenti dei mari silenziosi, le camere del mare tornano tutte qui. Quindi, tutte queste diverse immagini fluide, hanno a volte una qualità amniotica in cui si sa che può contenere il soggetto umano. Allora, qualcuno è come un grembo come la qualità in cui il soggetto umano cerca sollievo, il soggetto umano cerca situatedità o cerca il comfort giusto. Così, le camere del mare diventano qui sopra uno spazio amniotico, dove il soggetto umano che conosci desidera il comfort, il soggetto umano desidera la protezione giusta, ma questo gli viene negato molto velocemente, perché le voci umane lo svegliano ora, lo svegliano e non appena si sveglia affoga. Quindi, dicendo che le voci umane ci svegliano e anneghiamo.
Così, abbiamo lingolato nelle camere del mare dalle ragazze marine bagnate con alghe rosse e marroni fino a quando le voci umane ci svegliano e annegamo. Quindi, piuttosto tutta questa idea di svegliarsi e poi annegare. L'annegamento che sta diventando un'immagine di sprofondamento indifeso o la resa passiva diventa interessante qui, perché mentre la fluidità del mare è amniotica, mentre i sogni sono sequenza di sapori Mermaidi che cantano ognuno a ciascuno diventa liberatorio, le voci umane che si svegliano possono solo comportare l'annegamento.
Ora, quello che fa e questo sta tornando a qualcosa di cui abbiamo discusso già; le voci umane che ti risvegliano in tempo di clock. Così, questo diventa una partenza dal tempo reale o dal tempo psicologico. Quindi, se ricordate di aver menzionato Henri Bergson, H e n r I Henri Bergson B e r g s o n e Henri Bergson avevano due dimensioni di tempo che teorizzava; una è l'ora dell'orologio e una è tempo di tempo psicologico o di orologio, o tempo reale. Quindi, il tempo reale o quello psicologico è il tempo che ci colloca che, in cui ci si colloca come soggetti umani come sentirsi soggetti umani proprio e che, l'intera idea di abitare un tempo in cui si può sentire e sperimentare, dà ragione ad un senso di agenzia. Così, che diventa un momento unico, che diventa tempo appena disponibile in modo univoco per te e da qui questo momento psicologico, da qui questo tempo reale secondo Bergson. Ora, se si contrasta che l'ora dell'orologio; il tempo dell'orologio è standard, il tempo di clock è standardizzato, il tempo di clock è uniforme, l'orologio è democratico, il tempo di clock è altrettanto accessibile da tutti. Quindi, il tempo dell'orologio non fa la differenza in termini di sensazione fenomenale del soggetto umano. Quindi, l'unico modo in cui si può convertire una sensazione nel tempo è abitando tempo reale o psicologico. Ora questo bit alla fine dove il soggetto umano sta dicendo che fino a quando le voci umane ci svegliano e anneghiamo. Così, quando ti svegli ci tagliamo indietro nel tempo dell'orologio, quando ti svegli cessiamo di essere in tempo reale o psicologico.
Perché, poi ci svegliamo in un mondo in cui tutto è uguale, dove tutto è uniforme, dove tutto è standard e tutta questa idea di standardizzazione e di uniformità si sottotaglia a qualsiasi idea di coagulo, di qualsiasi idea di tempo reale qualsiasi idea di tempo psicologico che possa liberarsi ed elevarsi. Così, alla fine della poesia che troviamo questo è in realtà del tempo, in realtà si parla di procrastinazione, si tratta in realtà di una spazializzazione del tempo, dove il tempo diventa spazio e nel processo il desiderio di abitare quel tempo spaziale, il desiderio di abitare quella volta, così il desiderio di muoversi nel tempo giusto. E naturalmente, l'intera idea di sapere la crisi qui sopra è la crisi che arriva dove ci si allontana sempre di più dal tempo.
Così, quello spazio dove le donne vengono e vanno a parlare di Michelangelo. Ancora, guardate la qualità spatiotemporale, le donne stanno arrivando e andando così tanto spazio quanto temporalmente stanno arrivando e andando in certi momenti che sono periodici in qualità che si muovono, e lo speaker vuole avere accesso a quel tempo spaziale. Quindi, quella spatiotemporalità diventa un fenomeno molto interessante nella poesia precoce di Eliot soprattutto in questa particolare poesia destra.
E, quindi l'ultima immagine è una voce umana importante che ci svela tu sai che i soggetti umani sono svegliati da voci umane e poi ti svegli in realtà, ti svegli in una esistenza di routine standardizzata o rituali di routine molto lontani dall'elevazione e dal romanticismo del tempo psicologico e del tempo reale. L'altoparlante aveva brevemente vissuto e goduto nella sua spaventosa sequenza con i Mermaidi a destra.
Così, con che veniamo alla fine della poesia. Così, è tra le altre cose una poesia sul tempo, una poesia sulla procrastinazione, una poesia sull'esaurimento, una poesia sulla melanconia ed è anche una poesia sulla cultura e il suo diritto di consumo. Allora, come si diventa, come la cultura si consuma in modo iniquo? Dunque, la cultura diventa un atto di consumo abbastanza equo, ma poi l'atto di consumo è molto ineguagliabile nella qualità. Ci sono i consumenti di consumo dei privilegi, i marker di privilegio dei consumi e ugualmente è anche un consumo inadeguato o marcatori di consumi inadeguati. E; ovviamente, lo speaker in questa particolare poesia J Alfred Prufrock, diventa un'embodiazione di un consumo inadeguato.
Lui in un modo si consuma a causa del suo inadeguato consumo. Così, viene guardato, si sta sganciando. Quindi, se date un'occhiata, se ricordate le alcune delle vecchie linee che leggiamo con alcuni dettagli, come certe parti del corpo, certe parti degli abiti sono così scrutinate e zoomate nell'usare quasi una lente d'ingrandimento e questo ingrandimento è un processo molto cinematografico. dove certi oggetti sono ingranditi, dove certi oggetti sono sbalorditi di proporzione, solo per veicellare una particolare immagine, solo per veicotare un punto particolare e troviamo come la cravatta, i capelli spazzati indietro, i pantaloni arrotolati sono una sorta di questi diversi marcatori sartoriali.
In realtà sono riflessi dell'embodiment dell'altoparlante o piuttosto della crisi di embodiment e come si ricorda l'embodiment è un entanglement del neuro e la trattativa discorsiva del soggetto umano fa con il mondo che lo circonda o la sua destra. Quindi, il neurale e il discorsivo. Quindi, è psicologico, è incorporato, ma altrettanto è esteso. Quindi, questa qualità estesa incorporata di embodiment diventa una qualità molto importante e troviamo qui, l'altoparlante sta cercando di corroborare questa mancanza di embodiment osservando come sono compromesse le qualità integrate così come le qualità estese.
Quindi, le qualità incorporate sono compromesse perché psicologicamente confusa, si procrastina continuamente, non sa assolutamente come convertire un'esperienza in una lingua, comprensibile linguaggio e c'è anche un problema con l'incarnazione estesa, perché non può abitare lo spazio, le donne spaziali privilegiate arrivano e vanno a parlare di Michelangelo, lo spazio dell'alta cultura, lo spazio del privilegio.
Ecco, questi sono alcuni dei punti salienti e fondamentali che questa particolare poesia guarda in grandi dettagli. Così, come sapete ormai come siete d'accordo, si spera, questi sono alcuni dei più importanti pezzi di letteratura scritti nei periodi modernisti, perché ticchetta tutte le scatole moderniste come la leggiamo oggi. Ha flusso di coscienza, ha tempo di clock e di tempo psicologico, ha le nevrosi, il modernismo è spesso anche di nevrosi. Ha anche momenti di epifania dove ha avuto questo momento lampadario, dove ti rendi conto di qualcosa che ricordi qualcosa e che ti eleva e ti libera come un essere umano superiore. Quindi, che quei momenti epifanici ci sono anche in questa poesia particolare.
Anche se tutto finisce in futilità e purposità. E l'ultima immagine dei soggetti umani che affogano in un mare di voci è interessante, perché si sa e di nuovo se si prende un'occhiata più letteralmente queste voci umane che li stanno risvegliando sono voci standardizzate e annega la loro voce, affogano la soggettività unica, affogano l'agenzia unica e questo annegamento dell'agenzia è importante qui. E, questo è qualcosa che l'oratore sta temendo, cioè quando le minacce del modernismo, l'annientamento completo dell'agenzia, l'annegamento dell'agenzia.
Essi fumano il corpo umano, il soggetto umano, la mente umana, la sensazione umana. Sono tutti annegati da diversi strumenti di standardizzazione, da diversi strumenti di utilità, per mezzo di diversi strumenti di uniformità. Così, l'uniformità e l'utilità che diventano i più grandi portatori di torcia delle conquiste moderniste della modernità, le conquiste della modernità, contro cui abbiamo il soggetto umano che è l'ambivalenza che è la procrastinazione che è la melanconia non era insufficiente a collocarsi in quello spazio standardizzato uniforme, e tutta questa poesia riguarda il fallimento di collocarsi spatio-temporaneamente. Quindi, si sa situarsi, essa comporta una situazione spatiotemporale, deve essere in particolare spazio, deve essere in un tempo particolare e deve essere una combinazione di spazio e tempo. E, quella combinazione che la qualità combinata della spatio-temporalità è qualcosa che lo speaker non può mai abitare pienamente o adeguatamente ed è quello che la poesia è tutta, la sua inadeguata incarnazione.