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Twentieth-Century Fiction Prof. Avishek Parui Department of Humanities and Social Sciences Indian Institute of Technology, Madras Lecture - 15 Love Song di J. Alfred Prufrock - Part 1 So, ciao e benvenuto a questo corso NPTEL intitolato Twentieth Century Fiction, dove iniziamo con un nuovo testo oggi avendo finito il Cuore di Darkness di Joseph Conrad. Così, un nuovo testo oggi a cui partiremo è The Love Song di J. Alfred Prufrock by T S Eliot. E come alcuni di voi sanno che questo fa parte della più grande raccolta di poesie che Eliot ha pubblicato nel 1917 ha definito Prufrock e altre osservazioni che dovrebbero essere sul vostro schermo al momento.
Ora prima di tuffarmi nel testo, basta darvi un brevissimo background o il contesto che produce poesia, nel senso che si sa che si tratta di una poesia molto modernista. Ed è importante per noi sapere che Eliot è ovviamente, arrivando a questa poesia da una certa tradizione di scrittura; e che la tradizione capo che si appropria di qui è una tradizione simbolista francese.
Così, l'influenza di Mallarme, l'influenza di Baudelaire, l'influenza di tutti i poeti simbolisti francesi sono molto presenti nella prima poesia di Eliot. E chi di voi è interessato a Eliot lo saprebbe, la sua poesia può essere sostanzialmente divisa in due tipi diversi; quasi a due diverse qualità differenti generi di poesia.
Quindi, la sua poesia precoce è molto simbolica, è molto urbana è molto cinematografica; parliamo di qualità cinematografica la qualità cinematografica visiva anche in questa poesia particolare. Ed è pieno di velocità e fratellanza e frammentazione e molto urbana, molto metropolitano; contiene la follia metropolitana e la nevrosi e anche il misticismo metropolitano che si ottiene un momento di epifania in certe condizioni molto banali, come è prodotta, generata ed sperimentata in una condizione metropolitana molto banale.
Così, la poesia precoce di Eliot è piena di quegli elementi urbani, i puntini urbani. Ora se date un'occhiata alla sua successiva poesia post - Wasteland e osserveremo anche la desolata in questo particolare corso lo studieremo come un testo. Se date un'occhiata alle sue poesie successive, diciamo i quattro quartetti che conoscete; intendo che quel tipo di poesia è molto spirituale, è quasi mistica, è molto lontana da questa velocità metropolitana e follia e frammentazione, piuttosto è la poesia della riconciliazione di voi sapete una resa spirituale molto passiva.
E questo ha a che fare con l'orientamento personale di Eliot anche come uomo, perché si sa che alcuni di voi saprebbero che è stato convertito in cattolicesimo romano, è diventato cattolico la sua vita più tardi. Così, la sua poesia successiva fa molto parte della tradizione cattolica della poesia e molto religiosa e molto spirituale; ma questa particolare poesia L'Amore Song di J. Alfred Prufrock è una delle poesie più famose che Eliot abbia mai scritto.
Una delle più una di quelle poesie di cui è più noto. È pieno di questi puntini metropolitani; è molto visivo, è molto cinematografico, è molto rotto, è molto frammentato ed è molto neurotico e questa nevrosi è un elemento molto grande nella poesia iniziale di Eliot per quella materia in gran parte di narrativa modernista.
Abbiamo visto come per esempio abbiamo appena finito Cuore di Darkness che era Conrad e abbiamo visto come questo rapporto molto interessante sia stato fatto lì tra la neurosi e la narrativa, e come la narrazione di Marlow sia informata dalla sua nevrosi. E così, fa parte del problema nevrotico anche quello, il fatto che non può davvero consegnare la sua storia e metterla in atto narrativo che diventa un problema per Marlow. Ora, un simile tipo di problema accade nella poesia precoce di Eliot anche in questo particolare poema; l'altoparlante J. Alfred Prufrock è un uomo di mezza età presumibilmente borghese che vuole frequentare i circoli sociali di classe molto superiore; ma non può davvero portare, non può davvero andare d'accordo con la sua storia, non può davvero raccontare la storia e a un certo punto vi dirà, è impossibile dire solo quello che intendo, diventa una linea in questo poesia particolare.
E ancora, questa incapacità o l'impossibilità di dire solo quello che si intende è molto parte della tradizione modernista. E vi conoscete se date un'occhiata al più ampio scenario che conoscete qui sopra; quello che sta accadendo sono i poeti e gli scrittori stanno diventando sempre più consapevoli dell'inadeguatezza della lingua. In altre parole, l'intera grammatica del realismo classico, l'intero strumento, l'intero macchinario del realismo classico si spezza nel modernismo; e cercano un diverso tipo di espressione, un diverso tipo di vettori di espressione che si adattavano maggiormente alla complessità emotiva.
In altre parole, non abbiamo davvero i macchinari linguistici per consegnare l'entanglement emotivo e questo fa parte del problema modernista. E la letteratura modernista di problemi e ciò che diventa di nuovo dimentica è questa incapacità di convogliare l'entanglement emotivo in un particolare macchinario linguistico, giusto. Così, anche qui in J. Alfred Prufrock The Love Song, troverete; non è affatto una canzone d'amore, è una canzone anti - amore. Così, in quel senso è una decostruzione della canzone d'amore; la tipica canzone d'amore idilliaca è stata decostruita qui sopra.
Ma la questione più importante a portata di mano è l'incapacità di trovare la lingua giusta per la tua espressione emotiva. Quindi, la complessità dell'espressione emotiva, la complessità del cervello umano e l'inadeguatezza dei macchinari artificiali della lingua per veicellare la complessità, le sensazioni complesse del cervello umano, che diventa una gran parte del problema modernista. E di conseguenza abbiamo alcune altre tecniche come la defamiliarizzazione che abbiamo visto su Conrad; abbiamo flusso di coscienza che vediamo in rampante nelle Ulisse di Joyce, che studieremo in questo corso e anche la signora Dalloway di Virginia Woolf. Quindi, questo diventa una meta molto grande, per così dire nel modernismo e questo è qualcosa che dobbiamo tenere a mente.
Così, questa è una poesia sulla frammentazione dell'alienazione metropolitana, è un'alienazione dell'uomo in una metropoli massiccia; il soggetto umano viene isolato e completamente alienato in una metropoli massiccia e che diventa un problema enorme e che; ovviamente, diventa molto esistenziale nella qualità, molto velocemente diventa esistenziale nella qualità, giusto. E che tu sappia tutto questo diventa parte della crisi di questa particolare poesia.
Così, la crisi è di crisi sociale, vuole mescolarsi in un particolare circolo sociale che non lo rispetta, che non lo riceve calorosamente; lo disporrà, lo fa jibes al suo aspetto. Il problema è anche linguistico, non trova la lingua giusta per esprimersi e il problema in definitiva diventa molto esistenziale. Quindi, è un'alienazione sociale, è un'alienazione linguistica, è un'alienazione esistenziale che è in sostanza ciò che questa poesia è tutta, a destra.
E inoltre, questa poesia parla di procrastinazione, si tratta di arrivare a fare qualcosa, ma non di finirlo davvero. L'intera poesia parla di lasciarci andare, lasciarci andare e entrare nel cerchio, lasciarci andare a fare la visita, andiamo a parlare con qualcuno, andiamo a parlare con qualcuno, lasciamoci andare e mescoliamo in circolo; ma quella visita non è mai materializzata, quella visita non è mai finita che la visita non sia mai fatta.
Così, questa qualità di mezzo fatto, questa qualità incompiuta nella prima poesia di Eliot qualcosa che per noi è molto importante per capire e di nuovo che diventa una gran parte il problema metropolitano. E si tratta di follia metropolitana, si tratta di velocità, si parla di frammentazione, si parla di alienazione e si tratta anche di procrastinazione, si tratta di non far fare le cose, si tratta di non finire le cose, giusto.
E questo non finendo le cose diventa una questione molto importante nella poesia precoce di Eliot e questo è qualcosa che analizzeremo molto da vicino, c'è anche una qualità inerziale su di esso, ok. Ora prima di iniziare questa poesia c'è un po' di epigramma proprio all'inizio che in realtà ho guardato per la prima volta oggi prima di venire a insegnarvi. In realtà non sapevo di cosa si tratta; l'ho sempre visto, ma non sapevo bene di cosa si trattasse. Questo è in realtà dall'Inferno di Dante e questo riguarda uno speaker nell'Inferno di Dante che vi dice così; sapete che parlerei, ma nessuno mi crederebbe. Allora, lo sai che è un motivo per cui sono diventato questo tu lo sai, io torno dai morti; ma nessuno ascolterebbe quello che sto dicendo, nessuno crederebbe a quello che sto dicendo e di conseguenza che questo mi dà un senso di libertà, giusto.
Così, questa linea in italiano in realtà, questa è dell'Inferno di Dante, questo è ciò che si traduce in un inglese; il fatto che lo speaker vi stia dicendo che sapete che vi posso raccontare cose diverse, vi racconto le immagini horror, le esperienze horror che ho vissuto in inferno, ma nessuno mi crederebbe, nessuno mi ascolterà, giusto. E questo mi dà un senso di libertà, che mi dà un senso di emancipazione che mi dà un senso di agenzia, ok.
Ecco, questa è una citazione molto importante un epigramma con cui inizia questa poesia. E come potete vedere Eliot è molto chiaramente situarsi apropos di quella tradizione eurocentrica di scrittura; questa tradizione europea di scrittura. E vediamo che più rampalatamente in Wasteland che è pieno di allusioni della Faerie Queene di Spenser dall'Inferno di Dante di Joseph Conrad's Heart of Darkness; è pieno di diversi tipi di riferimenti a diversi tipi di tradizioni europee di scrittura. Ed Eliot sta molto diventando parte di quella tradizione europea.
E ancora, questa importanza vale in realtà per tenere a mente le inclinazioni personali di Eliot qui sopra; è un americano, è venuto in Gran Bretagna dall'America. In realtà è nato in America, ma ci stava molto provando, è molto duro che si sappia che stava provando molto ad appropriarsi della tradizione britannica di scrittura e che diventa così che mostra abbastanza chiaramente anche nella sua poesia, ok. Allora, immergiti nel poema The Love Song di J. Alfred Prufrock by T S Eliot ed è così che inizia. Così, ho appena letto la prima stanza e poi inizieremo a parlarne e qualche dettaglio. Andiamo allora io e te quando la sera si diffonde contro il cielo come un paziente eterizzato su un tavolo; andiamo, attraverso certe strade desertiche il mutandino si ritira di notti irrequiete in una notte a buon mercato alberghi e ristoranti di segale con conchiglie di ostriche. Strade che si sussurono come un noioso argomento di insidioso intento di condurti a una domanda travolgente, oh non chiedetegli cosa sia, lasciateci andare a fare la nostra visita.
Nella stanza le donne vengono e vanno a parlare di Michelangelo. Ora all'inizio scopri che questo inizia con un invito, un invito molto drammatico; andiamo allora tu e io, sembra romantico, andiamo la sera a cadere in giro contro il cielo. E le prime due righe pensano che tu sappia regalare un'immagine di romanticismo idilliaco, c'è quasi come una poesia romantica; beccandoti qualcuno per uscire con te, beccandoti che invita qualcuno calorosamente in una romantica retorica a uscire e a fare una passeggiata come la sera sta cadendo il cielo, contro il cielo. Ma la terza linea ha una metafora medica, che per noi è importante osservare; come un paziente eterizzato su un tavolo e ci rendiamo conto di capire che cosa sta facendo questa immagine qui, intendo in un inizio altrimenti romantico. Così, la serata che si diffonde contro il cielo è praticamente come un paziente eterizzato su un tavolo e questa immagine del paziente si diffuse su un tavolo, eterizzato, incastonato in un tavolo che sta per essere operato; inoltre porta a mente l'alloggiamento medioevale della tortura, che era una struttura molto simile, il soggetto umano era collocato su quell' alloggiamento medievale e si diffuse attraverso l'alloggiamento in termini di torturarlo e poi intero strumento di tortura sarebbe allora che lei sapesse operava su di lui.
Così, in entrambi i casi, il paziente eterizzato su un tavolo così come l'alloggiamento medievale della tortura; abbiamo lo spazio dell'oppressione, avevamo uno spazio dove l'agenzia del soggetto umano è completamente annientata, non c'è nessuna agenzia, per così dire. Così, il paziente eterizzato su un tavolo, addormentato in un tavolo; e la sua intera immagine di intorpidimento diventa importante, perché quello che veicola è una mancanza di sentimento, come un annichilimento completo di sentimento e con quell' annichilimento. Con quel depauperamento di sentimento; ovviamente, che è collegato ad un impoverimento delle emozioni, l'impoverimento dell'agenzia; e lo troverete in descrizioni più drammatiche nella signora Dalloway della Virginia Woolf dove il soggetto umano è completamente ripieno di emozioni, giusto. E che quella perdita di emozioni diventa quasi una crisi cognitiva e la crisi cognitiva è molto presente anche nella poesia di Eliot.
La paura la crisi della cognizione, la crisi del riconoscimento e della cognizione è rampante nella prima poesia di Eliot. Così, quell' immagine del paziente eterizzato su un tavolo, intorpibile su un tavolo è molto importante per noi osservare e ci torneremo. E scopriremo come questo si connette alle altre narrazioni che questa poesia ci sta offrendo, ok. Passiamo attraverso certe strade di mezzo deserto, guardate ancora la mezzaluna delle prime poetiche di Eliot; mezzo deserto che si dice anche mezzo pieno, ma non ne sceglie mezzo pieno, dice mezza deserta.
Quindi, un senso di abbandono, l'abbandono è molto presente nella poesia precoce di Eliot soprattutto a Prufrock; che si sa che c'è un'immagine di qualcosa che viene abbandonata, c'è un'immagine di uno spazio abbandonato, un soggetto abbandonato e quel senso di essere abbandonati è molto presente e questo è qualcosa che è un motif ricorrente, tanto da dire nella prima poesia di Eliot. Conosci queste metà strade deserte c'è una metafora molto cruciale per questo, ok.
Il mutare si ritira di notti inquiete in un hotel a buon prezzo di una notte. Quindi, ancora tutta questa immagine dell'hotel a buon mercato, lo spazio molto squalordo dell'hotel a buon mercato è importante per osservare. E l'immagine dell'hotel è importante perché quello che otteniamo non è un'immagine di casa, non è propriamente un'immagine di una casa, di calore, di stabilità, di solidità; non è affatto così; invece è un'immagine di liminalità, di frequenza, di sapori ricorrenti in arrivo e di andare senza senso di inibizione e di questa immagine di venire e tornare indietro anche alla fine.
Ma il fatto che guardi il modo in cui quell' immagine di donna che arriva e si va a parlare di Michelangelo viene preparata dall'immagine dell'hotel qui sopra, gli alberghi economici che arrivano solo per una notte; molto spesso per qualche motivo molto dubbioso, per qualche motivo molto dobbioso, giusto. Così, quell' immagine di alberghi a buon mercato di una notte che è anche un riflesso molto negativo delle relazioni umane, che è una frammentata, alienata, appena sdebitata in qualche basilico, mi scusi in qualcosa, non molto lussuoso, non molto fertile, non molto ricco affatto.
E quel senso di voi conosce spazi abbandonati, quel senso di spazi economici, quel senso di esaurimento è molto presente in questa immagine di questo hotel a buon mercato di una notte, notti irrequiete in hotel a buon mercato di una notte. Così, ancora non c'è pace affatto; è un'immagine anti - immagine completa di pace, giusto; quindi è anti - pace, anti - tranquillità, anti - evasione. Da qui ciò che avremo questa frammentazione, alienazione, isolamento e sapori che diventa irrequieto e che l'irrequietezza è generata dallo spazio; questo hotel a buon mercato che è ovviamente, un'immagine di estrema destra, dodgy activity right; non ricco o appagante l'attività umana a tutti. E ristoranti di segatura con conchiglie di ostriche, strade che seguono come un noioso argomento di insidioso intento. Così, di nuovo l'intera idea di argomento tedioso non è davvero un argomento intelligente, non è davvero un argomento penetrante; è un argomento noioso, ti nags, ti esaurisce, ti irrita, ti rende nervoso, ti rende irritato per un intento insidioso. Quindi, l'intento è insidiato intenzionato a qualcosa che non è affatto benevolo, giusto. Quindi, guarda il modo in cui lo spazio e una mente umana sono collegati tra loro qui. Quindi, una strada è che si sa paragonato o descritto come un argomento tedioso, giusto.
Ancora questo è qualcosa che troviamo molto presente nella prima poesia di Eliot che è quella di dire, l'esempio di concepizia metafisica, giusto. E se guardiamo a quelli di voi che consapevoli della poesia metafisica saprebbero, la poesia di John Donne Andrew Marvell si affidò molto a questa particolare tecnica, dove verranno confrontati due oggetti molto disparati molto disparati. Per esempio, John Donne nella sua poesia, nella sua una poesia particolare su due innamorati; direbbe, l'amante maschile direbbe al soggetto femminile che non importa quanto lontano io vada lontano da te, siamo come due mani di una bussola, quindi non importa quanto allungato siamo collegati ad un punto fondativo di base.
Così, di nuovo usando qualcosa di uno strumento matematico come la bussola per parlare di emozioni umane, parlare di amore umano è qualcosa di molto sconvolgente e che il concepimento metafisico ha avuto un effetto sconvolgente, volutamente drammatizzato e veicolato al lettore. Ora troviamo qualcosa di simile anche nella poesia precoce di Eliot; nel senso che, abbiamo queste concezioni metafisiche, abbiamo quelle entità molto disparate quasi violentemente messe insieme per defamiliarizzare l'emozione e quell' atto di defamiliarizzazione è importante; perché si vedeva che nel Cuore di Conrad di Conrad. E lo vediamo ora in elementi più drammatici nella poesia precoce di Eliot; nello spazio della poesia dove la defamiliarizzazione in realtà ha più di un effetto su di noi. E anche io intendo la poesia è un genere, per cui dire riguarda la defamiliarizzazione, giusto. Fa qualcosa di speciale alla lingua, cambia lingua; cambia la disposizione della lingua, cambia l'intera grammatica della lingua e fa linguaggio ed è altro, giusto. Così, il modo in cui si consuma il linguaggio nella poesia diventa molto diverso, per il modo in cui consumiamo ci lasciamo dire in un romanzo o in una breve storia ok, generalmente parlando.
Quindi, e la poesia modernista è tutta sulla defamiliarizzazione, la poesia modernista è tutta che sta facendo qualcosa di strano, giusto. E lo sai che è una metafora molto strana se ci pensi; la strada è stata paragonata a un argomento, un argomento tedioso è qualcosa che ti segue sempre, un argomento noioso che ti nags, che non ti lascia andare, che ti segue, che ti insegue quasi. E questa è la strada qui come l'argomento ti sta stalkerando, quindi è come una metafora di stalker che qui si usa; ma poi questo ti porta a una domanda travolgente e qual è la domanda.
Oh non chiediamoci cosa sia, andiamo a fare la nostra visita, giusto. Così, ancora una volta c'è un certo grado di procrastinazione qui; non fare la domanda, non chiedere che cos' è, no si tratta di una mezza domanda completa, invece andiamo avanti a fare la nostra visita, giusto. Nella stanza le donne vengono e vanno a parlare di Michelangelo. Così, di nuovo l'intera liminalità il movimento delle donne in arrivo e in andare, parlando di Michelangelo è qualcosa che si conosce volutamente a noi. E ora questa particolare scena se la visiti, è una scena molto cinematografica; dove le donne che arrivano e parlano di Michelangelo, è ovviamente uno spazio di cultura molto alto.
Si tratta di uno spazio di alta cultura di alto borgo molto superiore ai circoli sociali di classe, dove diciamo che persone privilegiate molto ricche entrano e parlano di arte e cultura e letteratura e pittura e di diversi tipi di attività artistiche che solo i privilegiati hanno accesso, giusto. Così, questo riferimento a Michelangelo qui diventa un firmatario di privilegio, diventa il firmatario di alta cultura e cultura come consumato dalle persone privilegiate. Allora, la cultura qui diventa un atto di consumo, giusto.
E per avere accesso a quel spazio culturale a quello spazio in particolare; dobbiamo avere i puntini di privilegio, bisogna indossare il certo tipo di abito giusto, bisogna parlare il giusto tipo di linguaggio, è necessario avere un giusto tipo di embodiment, giusto. Quindi, l'incarnazione diventa una questione molto importante nella poesia precoce di Eliot ed è una cosa che volevo arrivare molto presto. Ora cos' è l'embodiment? Embodiment è il processo attraverso il quale si neuralmente così come si negozza discorsivamente con i propri dintorni, cioè la definizione di lavoro di un embodiment ai fini di questo particolare corso. Quindi, come si negozia neuralmente e cognitivamente con il proprio ambiente e anche che la negoziazione neurale cognitiva diventa discreta anche nella qualità; diciamo per esempio che usiamo il linguaggio come esempio.
L'uso della lingua a un livello molto incorporato è neurale e cognitivo, giusto. Così, che tu possa usare il linguaggio solo attraverso il tuo cervello, puoi usare il linguaggio solo attraverso il tuo corpo, attraverso i tuoi nervi, attraverso i tuoi sensi; ma allo stesso tempo come si usa il linguaggio, qual è il modo in cui si parla, qual è il modo in cui si esegue un linguaggio discorsivo di qualità. Giusto, e che trasporta marcatori discorsivi; quindi qual è il tipo di metafora che si sta usando, qual è il tipo di sofisticazione che si sta utilizzando; è la tua lingua sofisticata, è la tua lingua avanzata, è la tua base di lingua che ovviamente genererebbe molto rapidamente i mercati di identità che sono costruiti socialmente.
Come per esempio, se qualcuno parla in un linguaggio molto elegante che è molto posato sofistissimo, avanzato, pieno di incantanti metafore, in modo che l'utilizzo della lingua diventi il marcatore del privilegio, diventa un marcatore di prestigio. Ora qualcuno usa il linguaggio in modo diverso, che è così da dire in un non molto sofisticato, che è molto base pieno di errori, è ridicolizzato; così che diventa, che l'uso del linguaggio diventa poi un marcatore di solo la mancanza opposta di prestigio, mancanza di sofisticazione che conosci qualcosa di cui si conosce poco privilegiato per esempio, si sa che è impoverito.
Quindi, che informa l'embodiment nel senso che informa come la tua identità sia consumata in uno spazio discorsivo. Quindi, l'identità di identità o l'informazione identitaria è un processo conoscitivo cognitivo neurale e anche altrettanto è un processo discorsivo. Ora questo particolare spazio in cui una donna che arriva o parla di Michelangelo è un tipo molto sofistissimo, posh, conosci un tipo privilegiato di uno spazio; dove la gente viene e parla di alta arte, di alta cultura, conosci certi abiti, un certo tipo di moda è alto tipo di talk. Quindi, è tutto quel tipo di spazio che qui viene rappresentato. Ora l'altoparlante maschile in questa poesia particolare, desidera avere accesso a quel spazio e quel desiderio è importante; perché quel desiderio è costantemente frustrato, giusto. E come risultato di cui vediamo questa costante procrastinazione su una parte dell'altoparlante maschile che, si sa che vuole andare nello spazio, vuole essere l'epicentro dell'attenzione, vuole essere il molto parte di quel tipo di conversazione, una componente di quella conversazione; ma non può, perché non può portarsi accanto a svolgere il giusto tipo di personificazione per avere accesso lì, giusto. Quindi, questo diventa un problema molto embrizzante. Così, tra l'altro, la poesia precoce di Eliot soprattutto The Love Song di J. Alfred Prufrock riguarda la crisi dell'embodiment e questo è qualcosa che voglio sottolineare molto pesantemente a questo punto, ok.

Ora, diamo un'occhiata alla seconda stanza e vediamo come abbiamo questa immagine felina, dove la serata è come un gatto; si sa che la nebbia la sera è come un gatto che si lecca la sua strada attraverso spazi diversi. Ed è importante per noi vedere come di nuovo sia un esempio di concepizio metafisico, dove abbiamo entità molto disparate che vengono riunite, quasi forzatamente a generare un certo tipo di immagine, un certo tipo di impatto per così dire. Così, abbiamo visto già come la strada è paragonata a un argomento molto arretrato, che ti perseguita, ti nags, ti irrita non ti lascia andare la strada ti segue nello stesso senso di essere uno stalker. E abbiamo un simile tipo di concepimento metafisico che si avvicina qui, dove la nebbia gialla è stata paragonata a qualcosa come una creatura felina, qualcosa che lecca la sua lingua in diversi spazi.
Vediamo come la rappresenta Eliot o l'altoparlante; la nebbia gialla che ruba le spalle al davanzale, il fumo giallo che ruba il suo muretto sul davanzale si è leccato la lingua negli angoli della sera, lingendo sulle piscine che si trovano in drenaggio, scivolano sulla schiena la fuliggine che cade dai camini, scivolata dalla terrazza ha fatto un salto improvviso, e visto che è stata una soffice notte di ottobre, arricciata una volta sopra la casa, e si è addormentata. Quindi, guardate ancora il modo in cui la sera la sera la nebbia, si sa che dovrebbe avere una lingua, dovrebbe sapere camminare lì in terrazza, scivolando dentro e fuori dalla terrazza, facendo un salto, curando una volta sopra la casa e poi addormentarsi. Quindi, ancora una metafora molto organica; è quasi dire che, la nebbia ha una vita qui sopra, ha un'immagine molto animata, ha un'immagine organica.
Così, si sa che la nebbia gialla si strozza la schiena contro i panini come un gatto, giusto. Il fumo giallo sta strofinando la sua museruola sul davanzale. Così, ancora i windowpanes diventano una metafora importante qui e la finestra ovviamente, rappresenta la casa; ma guarda ancora il modo in cui la casa è rappresentata metonimamente che è quella di dire che, è rappresentata attraverso alcuni frammenti. E che di nuovo è molto importante in parte la politica di rappresentazione nella poesia precoce di Eliot; la qualità molto interessante metonymica che nulla ti viene mostrata in una forma a tutto pieno, tutto si spezza in frammenti, si sa che il corpo è suddiviso in mani, piedi, si conoscono le dita, le case sono suddivise in vetri, mezzo porte aperte, etcetera. Quindi, nulla si nasconde in modo olisticamente, tranne che in frammenti e che di qualità frammentata, è molto importante per noi osservare. E lecca la sua lingua negli angoli della sera; ancora la nebbia, il fumo che si fa per dire che non sono affatto figure di entità organiche, non sono affatto esseri viventi; ma sono presumibilmente rappresentati come esseri viventi. Laccata sulle piscine per stare in stand e drenaggio; così di nuovo, guarda l'immagine molto cinematografica, è quasi come una chiusura di una piscina che sta in fuga. Così, conosci questa sordida ambientazione urbana che ci viene descritta in termini molto cinematografici; quasi come se qualcuno si muovesse con una telecamera del cinema e qualcuno ti stia dando delle strette con una videocamera e tutti questi stretti che formano un montaggio, che forma parte dell'Eliot che parte da qui parte di narrativa.
Così, ha questa visuale, la grammatica di un montaggio visivo o il montaggio fotografico e questo è importante; perché in Eliot era fortemente interessato ad altri modernisti del cinema e una gran parte dell'ansia modernista così come l'aspirazione era intorno al cinema ed è che c'è un diverso tipo di ricerca del tutto da avere; non mi digrido troppo, ma basti dire che persone come Eliot, Joyce, Woolf hanno avuto questo atteggiamento molto ambivalente nei confronti di un cinema. In un certo senso che, sentendo il cinema un certo tipo di minaccia, sono stati minacciati in una certa misura perché il cinema a loro aveva un certo tipo di macchina visiva, aveva un meccanismo visivo che aveva superato il linguaggio che lo pensavano un tempo. E pensavano che il cinema fosse molto potente come forma di rappresentazione. Ma allo stesso tempo c'è anche l'ammirazione verso il cinema e con l'ammirazione è arrivato il grado di appropriazione. Così, qui trovate Eliot che sta usando pesantemente la grammatica del montaggio fotografico; in un certo senso abbiamo un senso che, qualcuno si muove con una telecamera cinematografiche in mano e sta catturando tutto intorno a lui e dando le immagini, piccoli elementi di montaggio, immagini molto metoniche di una serata che si diffonde attraverso l'ambientazione urbana molto sordida e squallida, a destra. E questo vi è raffigurato usando le immagini di ciminiere, drenaggi, panini, nebbia gialla, fumo giallo, terrazze rotte e si sa ovviamente, prima di avere l'immagine di questo a buon mercato alberghi.
Dunque, la politica visiva, l'ambientazione visiva che si genera fuori da questa particolare descrizione è uno di disperazione, uno di brodo, uno di alienazione; che è un fenomeno molto metropolitano soprattutto raffigurato nel modernismo, giusto. Così, questo diventa molto parte della modernità; lo sai e c'è molto lavoro fatto a confronto nella metropoli e nella psiche umana.
Un lavoro magnifico è il libro di Georg Simmel chiamato Metropolis e Mentale Life, che è qualcosa che consiglio vivamente; se volete fare approfondiamo quel tipo di ricerca, basta un libro che raccomando molto Georg Simmel, conoscete la modernità Metropolis nella vita moderna e mentale, giusto. Ecco, questo è qualcosa che si può leggere e che è qualcosa che informa direttamente questo tipo di raffigurazione che vediamo nella precoce poesia di Eliot.
Così, proprio per tornare a questa particolare presa di posizione che la nebbia gialla, il fumo giallo sono descritti come creature feline; si conoscono creature organiche che si aggiravano intorno alla casa, lecchettando la lingua, leccando con la lingua i vetri della finestra, curando intorno ai vetri della finestra e poi si sa strofinare la schiena nei vetri della finestra. E poi si sa che una volta visto che era morbida notte di ottobre addormentata dai vetri della finestra sulla terrazza ok. Quindi, i movimenti sono molto organici i movimenti sono molto jerky.
Così, di nuovo questo è dotato di una grandissima fotocamera come la qualità ad essa; il movimento molto jerky, handheld e penso al film Uomo di Vertov con una Movie Camera, che era sapiente in quel momento e forse Eliot se ne era accorto.