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Développement des médias: Radio

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Bienvenue aux chers participants, dans cette semaine, nous nous sommes intéressés à certains développements des médias. Dans le module en cours, nous regardons le développement de la radio, comment cette technologie particulière des médias a changé la façon dont les gens apprennent à communiquer entre eux, comment ce format particulier a été conçu comme un moyen de communication publique et comment différents théoriciens et académiciens de la culture ont réagi à ce développement médiatique particulier. Lorsque nous écoutons le mot radio, nos réponses sont enracinées dans le temps où nous vivons et l'âge auquel nous appartenons. Pour une personne qui a mûri au XXIe siècle, le mot radio évoque immédiatement des images de la radio Internet. D'un autre côté, si nous parlons à une personne qui a été introduite dans les années 50 et 60, nous trouverions que la personne ferait immédiatement référence à ce que nous avons connu aujourd'hui comme la radio terrestre. La radio n'est donc pas la même chose pour les personnes appartenant à un groupe d'âge différent et c'est pourquoi nous trouvons que l'intérêt pour la radio littéraire, dans les réponses théoriques des médias à ce développement particulier, est florissant de temps à autre. Il y a eu un moment où les gens ont cessé de prendre ce média au sérieux, mais nous constatons que très récemment, il y a eu un regain d'intérêt pour la manière dont ces médias peuvent être compris comme faisant partie d'un véhicule de paradigmes culturels. Les émissions de radio sont souvent inadaptées au travail d'impression en son seul ou elles sont des créations radiogéniques, souvent des programmes qui exploitent la technologie de la radio d'une manière qui fait participer les préoccupations et l'esthétique du modernisme littéraire et de la modernité elle-même. Cependant, dans les programmes radio et dans toute activité liée à l'utilisation de la radio, nous constatons que l'accent est souvent mis sur le texte et l'auteur. D'autres aspects sont secondaires lorsque nous regardons ce média d'un point de vue critique. En fin de compte, la radio a été appelée le théâtre de l'esprit. Comme la littérature, elle suscite aussi l'imagination et l'expérience subjective, et c'est pourquoi nous constatons que ces deux médiums d'expression se fondent bien ensemble et que les émissions de radio ont continuellement adapté différentes productions littéraires pour des programmes très populaires. Si nous examinons les types d'approches critiques à l'égard des activités liées à la radio, nous constatons qu'il y a d'une part des historiens de la radiodiffusion qui étudient activement les cultures littéraires et l'esthétique moderniste de la radio pour examiner les textes ainsi que leur contexte, ainsi que le travail de collaboration qui doit être repris par le producteur avec d'autres membres du personnel de création. En même temps, une autre approche critique a été développée par les universitaires et les théoriciens qui se sont intéressés aux études culturelles. Ils regardent les politiques et les cadres institutionnels qui régissent le choix et la réalisation des programmes. En même temps, nous pouvons examiner le public-ship; nous pouvons examiner et analyser la façon dont le même programme peut avoir un auditoire national et international. Nous devons également examiner les questions diplomatiques qui sont associées à ce moyen particulier de manière très étrange et cohésive, et nous pouvons aussi nous rappeler comment elle est devenue un moyen de communication ainsi que de la propagande pendant l'ère de la guerre froide. Lorsque nous regardons le médium de la radio comme moyen de communication culturelle au milieu du XXe siècle, nous constatons que les critiques marxistes, les sociologues ainsi que les théoriciens des médias s'y sont associés avec des perspectives différentes. D'une part, nous avons des critiques marxistes comme Theodor Adorno, Herbert Marcuse, Walter Benjamin et Bertolt Brecht. Nous avons procédé à un examen de leur approche à l'égard de l'industrie de la culture. Et nous trouvons que la radio a joué un rôle majeur dans le développement de leur argumentation. En même temps, nous avons des sociologues qui examinent ce médium en particulier le travail de Paul Lazarsfeld et Hadley Cantril peuvent être appelés dans cette direction et ensuite nous avons aussi des théoriciens des médias comme Marshall McLuhan et Walter Ong. En 1995, juste avant le début du 21ème siècle, nous constatons qu'Edward Pease et Everette Dennis ont appelé la radio comme un médium oublié. Mais très vite nous constatons qu'au début du XXIe siècle, il y a eu un regain d'intérêt pour la technologie des médias. Ainsi, deux développements scientifiques récents que nous pouvons faire référence sont la conception élargie de la culture moderniste sous le nom de nouvelles études modernes ainsi que la croissance d'études sonores comme un domaine interdisciplinaire avec des implications tant esthétiques que historiques. Et c'est pourquoi nous constatons que, si ce n'est du milieu des années 1990, au début du XXIe siècle, une nouvelle façon d'obtenir une bourse de la radio littéraire est apparue. Ces critiques suggèrent que la radio devrait être étudiée à travers une lentille d'assainissement qui est l'influence mutuelle ainsi que l'interprétation de divers médias qui interagissent continuellement entre eux, ainsi que des travaux qui tiennent compte du potentiel esthétique et éthique du milieu. En même temps, nous devons être conscients du fait que la radio a des qualités esthétiques et formelles particulières qui la différencient des médias imprimés qui étaient les médias qui dominaient tout juste avant cette évolution technologique. Et ces qualités particulières peuvent être énumérées en termes d'oralité, d'intimité et de simultanéité. La radio publique du 20ème siècle a été pour la plupart aussi une lecture publique aussi bien que très bientôt elle est devenue un film en public aussi et donc les réponses du peuple contemporain aux autres médias conditionnés et aussi ce que conditionné par leurs réponses à la radio. Donc même lorsque nous regardons l'accueil contemporain de la radio comme un moyen de communication, nous devons être conscients de ce fait que le public a déjà connu la révolution en termes de presse écrite. Et en même temps, d'ici quelques décennies, il a été exposé à d'autres médiums comme le cinéma et la télévision pour comprendre comment un médium conditionnait des relations inter-subjectives et inter-médiales. Nous devons essayer de comprendre les effets rhétoriques et esthétiques qui sont rendus possibles par ce médium. Et en même temps, nous trouvons qu'une approche contextuelle est également importante car elle nous permet de comprendre comment la radio en tant que médium est impliquée dans un système plus large qui gouvernait également le développement politique, éthique, culturel et technologique et la physique de nos expériences. En tant que moyen de communication, la radio est un phénomène sociologique qui a une portée inconservé; elle a une portée plus grande par rapport à toute autre chose qui a été vécue par l'humanité tout à l'heure. L'invention de la radio dépend de l'évolution technologique du XIXe siècle qui a rendu possible la communication à longue distance. Le câble télégraphique qui a été posé à travers l'Atlantique et qui reliait les États-Unis et l'Angleterre ainsi que le développement du téléphone à l'aide de la technologie du télégraphe dans les années 1870 sont étroitement liés à l'invention de la radio sans fil par Marconi. Marconi a dupliqué les expériences de Hertz sur la transmission sans fil et il s'est d'abord adressé au gouvernement italien en ce qui concerne le brevet et le développement de cette technologie, mais le gouvernement italien n'a montré aucun intérêt positif et, par conséquent, il s'est déplacé en Angleterre et a fait breveter la technologie en son nom dans le nouveau pays. La technologie sans fil qui a été popularisée par Marconi a été vue comme un moyen de rendre le télégraphe fonctionnel sans utilisation de câbles.) L'utilisation précoce de la radio se limitait à la communication de personne à personne et ils étaient principalement utilisés sur les navires de guerre pour contacter d'autres navires ou pour contacter les stations terrestres et ils étaient principalement utilisés par les militaires pendant la Première Guerre mondiale. Cependant, nous constatons qu'en 1912, les ondes étaient bondées par des radioamateurs qui diffuseraient à quiconque dans les limites de l'aire de répartition et de la réglementation gouvernementale et des licences limitées et contrôlées les opérations radio. La première transmission radio a eu lieu en 1906 et la station de radio expérimentale 2XG a été créée à New York en 1916 par Lee de Forest. La musique nocturne et les bulletins d'information aux citoyens sont devenus très populaires, mais au cours des derniers jours de la Première Guerre mondiale, lorsque le public pouvait y avoir accès facilement et que les gens pouvaient diffuser sur des radios individuelles, nous trouvons que la réglementation visant à empêcher la diffusion nocturne est sortie. Dans le même temps, nous constatons que la guerre mondiale a également interrompu le développement de la technologie parce que tous les efforts de la population ainsi que les gouvernements ont été guidés vers la guerre mondiale. Au moment où nous atteindrons le début de la troisième décennie du XXe siècle, nous constatons qu'une station AM commerciale WGY a commencé à diffuser plus de 40 drames radiophas originaux, ce qui a montré le potentiel de ce médium pour le divertissement. C'est pendant cette période que nous examinons des développements très intéressants. La plupart des grands magasins ont leurs propres stations et cela peut être considéré comme le début de la publicité commerciale à la radio. En quelques années, nous constatons que les publicités à la radio ont gagné en importance et que les agences de publicité ont aussi crhaché celles qui ont servi à produire des émissions nommées d'après les produits, et elles sont devenues monnaie courante et des sources de revenus supplémentaires pour les stations, en particulier au moment de la Grande Dépression dans l'économie américaine. C'est immédiatement après cette période de dépression que nous constatons que les réseaux ont été établis après que le potentiel de radiodiffusion a été réduit et que les gens se sont rendu compte qu'il y avait un énorme potentiel de profits. C'est donc à cette époque que nous avons le RCA qui lance le réseau de diffusion numérique, la formation de réseaux rouges et bleus qui ont mené les programmes locaux, l'établissement du CBS Columbia Broadcasting System en 1928 qui a commencé sa vive concurrence avec des réseaux rouges et bleus plus localisés dans la nature. Et la programmation précoce utilisée pour se concentrer sur la musique, puis très bientôt, nous avons trouvé que d'autres formats ont également été développés. À l'époque, on arrive à la fin des années 1930 ; les programmes ont commencé à avoir beaucoup de variété. Il y aurait des nouvelles, des émissions éducatives, des émissions de variétés incluant le jeu de Jazz ainsi que de la musique country, des drames, des comédies ainsi que des talk-shows. Nous constatons donc qu'à cette époque, la radio s'était établie comme un moyen important de communication et de divertissement. Vers le milieu des années 1920, la majorité des stations de radiodiffusion étaient la propriété de journaux et de grands magasins, et de nombreuses stations de radio ont dépassé les fréquences disponibles et la situation est devenue si féroce que la réglementation gouvernementale est devenue une nécessité. L'acte radio qui est sorti en 1927 a été établi par la Federal Radio Commission des États-Unis pour superviser la régulation des ondes. En 1928, le FRC a réattribué les largeurs de bande et cet acte a permis aux grands réseaux de capter 70% du marché américain de la radiodiffusion et la radiodiffusion à but non lucratif n'a chuté que de 2%. Les chaînes de radio sans but lucratif qui étaient à but non lucratif ont créé le National Committee on Education par la radio pour faire pression pour obtenir de meilleurs débouchés, et ils ont suggéré que les ondes étaient une ressource publique et que le bien public devait remplacer les intérêts commerciaux. À la demande, nous constatons qu'en 1934, la Loi sur les communications a été adoptée, mais qu'elle n'a pas réussi à régler ces questions et que la radio était toujours plus ou moins une entreprise commerciale pure. Il est intéressant de voir qu'à cette époque, les critiques ont également commencé à regarder ce développement des médias. Les critiques associées à l'école de Francfort considéraient la radio comme une application autoritaire et son véhicule. En particulier, des critiques comme Adorno, Brecht et Benjamin ont considéré le potentiel de la radio comme un moyen de communication entre les radiodiffuseurs et les auditeurs. Et selon eux, ce potentiel est éclipsé par son imbrication dans les structures politiques dominantes du pouvoir. Il est intéressant de citer Benjamin dans son article "Réflexions sur la radio" publié en 1931. Il suggère et " Le sentiment crucial de cette institution a été de perpétuer la séparation fondamentale entre les praticiens et le public. Une séparation qui va à l'encontre de sa base technologique. Benjamin a fait valoir que la séparation a laissé le public sans défense, tout à fait inexpert dans ses réactions critiques. Adorno a également laissé entendre qu'en l'absence de toute personne visible, la voix de la radio devient automatiquement non seulement plus objective, mais aussi en tant que communicatrice de quelque chose qui est infaillible dans l'opinion des masses générales et, par conséquent, les critiques de l'école de Francfort ont traité la radio comme un outil très important pour communiquer l'idéologie autoritaire. Cependant, nous constatons que les critiques les plus récents, en particulier Alex Goody et Kate Lacey, n'approuvent pas complètement cette idée et estiment que les auditeurs ont aussi une certaine agence en eux. C'est à cette époque que nous avons aussi l'impact de la culture ou de ce que l'on peut dire comme une variation culturelle dans le développement du programme qui était diffusé par la radio. En Allemagne, nous avons trouvé qu'il était devenu un outil du régime totalitaire obligeant les critiques de l'école de Francfort à voir la radio dans son rôle limité seulement. D'autre part, nous constatons qu'aux États-Unis, l'attrait populaire de la radiodiffusion commerciale d'âge d'or représente le triomphe de la radio en tant que milieu déotique. Le milieu démotique parce qu'il utilisait la langue du langage courant et était donc immédiatement popularisé parmi les masses. D'autre part, nous constatons qu'au Royaume-Uni, la BBC monopolistique est restée largement entre les mains des classes dirigeantes culturelles jusqu'aux années 1950. Un milieu qui a été suggéré comme étant déchiré entre les idéaux du prescriptivisme culturel Arnoldien et les revendications populaires émergentes pour un paysage sonore plus représentatif. Les études des années 1930 et 1940 mettent en évidence les tensions formelles et politiques inhérentes au milieu. La radio peut éclairer ou tromper l'auditoire de masse et les projets se sont penchant sur ces deux extrêmes en fonction de leurs propres expériences culturelles et de leur esprit culturel. Que nous considérons la radio comme une menace de manipulation fasciste, comme quelque chose qui satisfait le goût populaire ou une éthique du paternalisme culturel. Les études dans ce domaine indiquent une densité de liens entre les régimes politiques, les structures institutionnelles et les décisions de programmation. Ce lien a donc été très remarquablement établi au début du 20ème siècle et que nous trouvons dupliqués et répétés dans les développements ultérieurs des médias. L'âge d'or de la radio est appelé entre les années 1930 et 1950. Il peut aussi être considéré comme un produit des luttes de la grande dépression. Pendant la dépression économique qui a affecté la vie quotidienne des gens, la radio a fourni une source de divertissement très bon marché et abordable. C'était un média facilement accessible et, en même temps, peu coûteux. Par rapport à la presse écrite, la radio n'était considérée que comme un investissement ponctual et un médium qui pouvait divertir toutes les familles. Ainsi, à cette époque, nous avons trouvé que les routines quotidiennes de la famille étaient planifiées autour des horaires de radio et qu'elle avait une immense popularité et la capacité d'influencer aussi le penchant idéologique du public. À l'époque, c'est 1934 ; nous constatons que quatre grands réseaux de radiodiffusion offrent des divertissements aux masses. C'était à cette époque, nous avons dans l'évolution d'un format qui alimente la programmation télévisuelle moderne et qui devient une base de démarcation sous-jacente et qui est la journée et les émissions de radio à temps de grande écoute. Des séries dramatiques et des programmes nationaux ont été diffusés pour le bénéfice et le divertissement des femmes au cours de la journée. C'est à cette époque que les publicités ciblant certaines caractéristiques démographiques du public ont également commencé. C'est dans cette décennie des années 1930 que nous avons l'origine de ce qui peut constituer un divertissement à temps plein. Nous avons donc les débuts de spectacles de variétés comiques populaires en soirée, des comédies de croquis, des performances musicales et des interviews. Au cours de cette décennie, nous constatons que, selon la ségrégation démographique de l'auditoire, il y a eu une bifurcation des programmes. Les programmes qui ne pouvaient être diffusés que pendant la journée pour un certain type d'audience et de programmes qui devaient être diffusés uniquement à la fin des soirées. Ainsi, l'heure tardive du soir a été réservée pour les drames de prestige, la reconstitution de films et l'adaptation de pièces littéraires qui pouvaient être visiblées et dont la famille pouvait profiter, et c'est ce concept de temps de grande écoute qui a continué à être copié même dans l'analyse de programmation télévisuelle d'aujourd'hui. Au cours des dernières années, nous constatons que la plupart des programmes non musicaux ont commencé à évoluer vers la télévision. À la fin des années 60 et 70, nous constatons que la popularité de la radio FM a augmenté et qu'elle a pu capter une nouvelle population intéressée par une plus grande fidélité et qu'elle était moins limitée aux formats radio. Après l'acte de télécommunications de 1996, les conglomérats médiatiques prennent le dessus et nous constatons que le nombre de stations de radio appartient à une seule entreprise. Et cela mène à la prévisibilité et aux profits, mais en même temps, c'est la perte d'une programmation unique. L'influence des commentateurs radio et des talk-show sur l'opinion publique en temps de crise nationale et internationale a été une base d'étude, en particulier l'étude d'Irving Fang et David Culbert peuvent être cités dans ce contexte où ils ont analysé comment les gens peuvent être influencés par l'influence d'un animateur de talk show particulier. En 1979, Arthur Frank a étudié les comédies radio pour aider les masses, faire face à la dépression, à la guerre et aux troubles sociaux. En même temps, nous constatons qu'il y a eu des changements dans la façon dont les programmes radio sont structurés en réponse aux évolutions sociopolitiques contemporaines. Par exemple, la représentation des femmes dans la radiodiffusion a été largement liée aux dramatiques nationales et leur rôle dans la société est le reflet de l'opinion majoritaire, la vision patriarcale. En même temps, nous constatons que les programmes pendant la Seconde Guerre mondiale peuvent être cités pour soutenir cet argument. Nous constatons donc que, pendant la guerre, il y a une pléthore de programmes qui sont propagandistes dans la nature et qui sont induits par le gouvernement et qui fonctionnent dans le même temps par le réseau radio des forces armées. L'idée est que selon le public, la radio devient un puissant moyen de communication. Un autre aspect qui devient très important de notre point de vue est de voir comment les pièces de radio ont été écrites et diffusées. Il s'agit d'un genre particulier qui doit être étudié en plus des produits littéraires parce qu'ils ont été spécifiquement choisis écrivains non seulement pour adapter les textes déjà publiés pour les drames radiophas, mais aussi pour écrire de façon indépendante des pièces originales. Au cours de la radio, nous trouvons que des écrivains comme Norman Corwin et Arch Oboler sont devenus très populaires. En même temps, ce sont des dramaturges qui ont spécifiquement écrit des pièces de radio pour un effort particulier. Si Norman Corwin et Arch Oboler écrivaient du point de vue du divertissement social, nous trouvons que des écrivains comme Howard Estabrook, Talbot Jennings, Longstreet et d'autres écrivent essentiellement pour les programmes qui pourraient être diffusés pour abat et soutenir les efforts de guerre. En même temps, nous trouvons que les adaptations des pièces de théâtre grecques classiques ainsi que les pièces classiques de Shakespeare et de Marlowe, ainsi que divers autres dramaturges du XIXe siècle, sont devenus très populaires pour la radio. La pièce de radio de Brecht, Trial of Lucullus, a également été traduite d'allemand et a été diffusée par la BBC. Les pièces de Beckett sont également adaptées à la radio. Au cours de la période d'or et beaucoup plus tard, la radio a développé une variété de modes en ce qui concerne ses pièces, et ils ont utilisé le fantasme, le pathos, les tragédies, la satire, le burlesque, le panorama ainsi que des pièces narratives. Il est également intéressant de noter que les principales caractéristiques des pièces de radio sont très différentes des caractéristiques des pièces de théâtre telles que nous les comprenons dans le contexte de la critique littéraire. Les dramaturges ne écrivent que pour les auditeurs. Une pièce radiophonique n'est pas un médium visuel ; elle doit être traitée comme un théâtre de l'oreille, à la différence d'une scène théâtrale ou d'un film qui captifie les yeux ainsi que les oreilles. Et donc, le dramaturge dans le contexte d'un programme de radio ne se concentre que sur ce qui appelle à l'oreille le rythme et le ton de la voix. Le paysage ainsi que l'action doivent être transmis avec l'aide de certains indices à mesure que les indices visuels sont absents dans le contexte, nous constatons qu'il doit être donné soit par le dialogue, soit par la musique, etc. Cependant, contrairement aux pièces de théâtre, nous trouvons que les pièces de radio ont une liberté très intéressante de se déplacer. Par exemple, le changement de scène instantané et l'action peuvent également traverser toute une gamme d'emplacements sans aucune difficulté. Les pièces de radio utilisent le dialogue pour fixer le stade de l'introduction du personnage et pour décrire l'action, et le dialogue doit immédiatement attirer l'attention d'un auditeur. Le cadre n'est pas là pour les yeux, et les spectateurs ne dépendent que des indices qu'ils peuvent écouter avec leurs oreilles. Ils n'ont donc pas de temps pour le développement protégé et détaillé de la parcelle et du caractère. L'histoire doit se déplier et se retrouver à l'intérieur de l'emplacement donné et, par conséquent, nous constatons que la plupart des pièces de radio plongent directement dans l'action dès que le premier mot est prononcé. Les développements de caractère et d'action dans le Labyrinthine et les débats et dialogues ne sont pas inclus dans ces développements. Le dialogue est également court et concis ; un personnage particulier ne peut pas parler trop longtemps. Et les autres personnages doivent aussi avoir la possibilité de le faire. Sinon, nous constatons que le public perd de l'intérêt. Les scènes sont donc aussi fragmentaires et il y a une compression du temps, de l'espace et de l'action. Dans les pièces de radio, nous trouvons que l'histoire avance par des suggestions directes car il n'y a pas d'espace pour regarder les connotations et donc nous trouvons qu'à la radio joue un dialogue direct devient très important. Il y a des caractères limités dans les pièces de radio et ces personnages sont également très distingués pour éviter toute confusion. Nous devons nous rappeler que dans les pièces de radio, les personnages doivent atteindre des millions d'auditeurs à la fois. Par conséquent, ces personnages sont soit stéréotypés, stiltés, mais de toute façon ils sont toujours distingués de manière à ce que le public puisse comprendre l'importance et la pertinence de chaque caractère de manière indépendante. En raison de ces limitations, une pièce de radio utilise aussi beaucoup d'effets sonores, elle utilise de la musique, les mikes filtrants, les chambres d'écho ou d'autres dispositifs techniques et, en même temps, la musique est aussi utilisée comme une partie importante du drame. Il n'est pas seulement un allié dans la ponctuation et la continuité, il ne fournit pas seulement un soulagement ou un divertissement plutôt qu'il peut se substituer aux mots, il peut être utilisé pour améliorer l'action et il peut aussi intensifier l'humeur et le ton du drame. Les pièces de radio et leur dépendance à l'égard de la musique reportent le rôle central de l'oralité dans le théâtre, un aspect particulier qui a été perdu avec la culture d'impression. Dans ces pièces, nous trouvons qu'il y a aussi un narrateur ou un annonceur qui est un personnage clé pour que le public puisse comprendre les liens où qu'ils soient fournis. Le rôle d'un narrateur ou d'un annonceur est très semblable au chœur des pièces grecques. Et elle fournit l'unité à la structure fragmentaire des pièces de radio. Les thèmes des pièces de radio sont aussi relativement simples et ils ne sont certainement pas complexes. L'accent est mis sur le divertissement ou sur la communication d'un message particulier de façon claire. Sous l'effet des études sur les communications et les médias dans les années 1950 et 1960, nous constatons qu'une perspective différente a été mise en place pour les études sur la radio. Nous avons vu comment, au cours des années 1920 et 1930, les critiques regardaient un médium du point de vue de la radio étant un véhicule de la propagande ou de la culture. Cependant, en 1950, avec la publication de l'ouvrage Empire and Communication et The Bias of Communication de Harold Innis, une nouvelle ère de la critique radio commence. Elle est bientôt complétée par les écrits de Marshall McLuhan ainsi que par les œuvres de R. Murray Schafer et Walter Ong. Pendant ce temps, sous l'impact des études sur les médias, nous trouvons que la critique s'est tournée vers l'oralité de ce que Ong a appelé l'oralité secondaire de l'ère des médias électroniques-une oralité qui sert à l'extraction de l'humanité et c'est une phrase qui a été utilisée par Marshall McLuhan. Son idée est que les derniers développements des médias électroniques sont un extrait de l'humanité autour des communautés acoustiques de la langue, de la nation, de la race et de l'idéologie. Leur travail, en particulier la contrainte du déterminisme technologique qui s'exécute dans tous leurs écrits, reste fondamental à toute discussion sur les corrélations qui existent entre la radio et les autres médias au 20ème siècle ainsi qu'au 21ème siècle également. Au milieu et à la fin du XXe siècle, les critiques se sont également concentrés sur des écrivains individuels dont les carrières se sont passées à l'intersection avec la radio en plus de discuter des effets spécifiques du médium et nous avons donc trouvé que les études sur les émissions d'écrivains comme Ezra Pound, Samuel Beckett et Louis MacNeice, etc., sont venues. Les grands travaux critiques du XXIe siècle peuvent être mentionnés ici. Une orientation majeure a été fournie par Emily Thompson dans son livre The Soundscape of Modernity, qui met l'accent sur les relations entre la reproduction sonore et l'architecture acoustique en Amérique de 1900 à 1933. Une autre direction importante a été reprise par Jonathan Sterne dans son livre The Audible Past publié en 2003. Il a examiné l'histoire culturelle de la pratique d'écoute qui prédate la prolifération des techniques de reproduction sonore vers 1900. Nous constatons donc que même à l'ère numérique, il y a un regain d'intérêt pour les études sur la radio et avec le développement de nouvelles technologies, nous constatons que des façons novatrices d'utiliser la radio sont également à l'étude. Il y a donc de nouvelles évolutions des technologies radiogéniques. Et il y a de nouvelles initiatives qui combinent la technologie Internet et la technologie de la radio. Nous constatons que plus de 180 radios communautaires diffusent actuellement en Inde dans des langues telles que Garhwali, Awadhi et Santhali se concentrant sur les nouvelles hyper-locales. On peut aussi dire que la radio joue un rôle stellaire en temps de calamité en raison de l'accessibilité facile de ce médium. Nous trouvons donc que la radio qui a commencé son voyage depuis près de siècle a conservé sa pertinence. Et nous constatons que les critiques s'intéressent aussi à ce médium avec un intérêt critique renouvelé. Dans le module suivant, nous discuterons des derniers développements de la télévision et des études littéraires relatives. Je vous remercie.