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Twentieth-Century Fiction Prof. Avishek Parui Department of Humanities and Social Sciences Indian Institute of Technology, Madras Lecture-39 Ulysses-Part 1 So, hello and welcome to this NPTEL course intitulée Twentieth Century Fiction. Nous allons commencer par un nouveau texte aujourd'hui, James Joyce ’ s Ulysse. Nous venons de terminer Mme Dalloway par Virginia Woolf, et nous verrons comment ce roman particulier correspond aussi à Mme Dalloway de manière stylistique très similaire. Mais avant de plonger dans le texte que nous allons de toute évidence en temps voulu, nous passerons un peu de temps et cette conférence que nous passerons entièrement en termes d'examen de certaines des caractéristiques de la fiction moderniste. Nous avons fait un peu de fiction moderniste maintenant que nous avons fait le cœur de la ténacité, nous avons fait de la poésie précoce d'Eliot, nous avons fait le Wasteland, nous avons fait le vous connaissez la petite histoire de Joyce Araby et bien sûr, nous avons fait Mme Dalloway. Donc, je pense que la plupart d'entre nous ont une idée juste de la façon dont les techniques narratives du haut modernisme fonctionnent. Mais vous savez que Ulysse est l'une des œuvres de culte du modernisme, c'est l'un des textes les plus représentatifs du modernisme, donc je pense qu'il vaut la peine de passer un peu de temps, peut-être une session qui est ce que nous allons faire maintenant, en parlant de la façon dont les expériences narratives modernes sont construites et conçues. Maintenant, une chose que nous trouvons ; une sorte de caractéristique récursive dans le modernisme, ou l'écriture moderniste, l'écriture moderniste élevée est toute la technique de flux de conscience. Qu'est-ce que le flux de conscience? Évidemment, cela signifie littéralement la façon dont les processus de pensée fonctionnent dans l'esprit, pas vrai. Donc, la façon dont les pensées s'associent vous connaissez l'une à l'autre et forment une chaîne entière d'associations qui est parfois logique, parfois rationnelle, et parfois affective en qualité, a f f e c t i v e. Donc, certains d'entre eux, une partie de la technique de la conscience opère par des principes d'association affective, non. Donc, une pensée latte sur une autre pensée est une sorte de chaîne d'influence, et c'est ainsi que tout le flux de conscience que vous connaissez fonctionne. Maintenant, pour mettre ça en écriture, c'est évidemment une chose très difficile, c'est une chose très complexe parce que vous savez tous les processus de pensée comme vous le savez, ceux d'entre nous, je veux dire que nous l'expérience presque tous les jours. Quand on pense à différentes choses ensemble, comme une sorte de chaîne, on constate que parfois il n'y a pas de lien de causalité entre la pensée a et la pensée b. Donc, la pensée peut se terminer au milieu de vous connaissez le récit, puis se tacher sur une nouvelle pensée qui pourrait venir comme un déclencheur. Donc, vous pourriez voir quelque chose autour de vous qui pourrait vous déclencher, penser à certaines choses, et puis vous avez un autre déclencheur qui vous amène à différentes sortes de pensées. Donc, d'une certaine façon c'est un connectif, en même temps ils n'ont pas de relation causale, il n'y a pas de relation de cause à effet entre les processus de pensée et c'est ainsi que nous avons l'expérience de toute l'expérience de la pensée tous les jours. Aujourd'hui, le modernisme est l'un des premiers, probablement le premier mouvement littéraire qui a vraiment voulu systématiser les processus de la pensée humaine dans la langue, pas vrai. Donc, évidemment, nous avons eu des écrits différents, de différentes époques de temps où vous savez que l'attention a été l'esprit humain, le processus de la pensée humaine, la mémoire humaine, mais vous trouvez que cela devient presque une obsession de l'écriture moderniste, cela devient presque un système d'écriture dans le modernisme où décrire comment le cerveau humain pense, comment l'esprit humain pense devient, vous savez qu'il devient presque le thème central des écrits modernistes, pas vrai. Donc, vous trouvez parfois que l'histoire se fait enterrez sous les processus de pensée ou toute la fluorescence de la pensée, pas vrai. Donc, la fluidité de la pensée, le flux de la pensée, l'ensemble des processus de pensée qui devient une histoire essentiellement. Donc, ce n'est pas vraiment l'histoire que vous connaissez sous les processus de pensée, puis quand vous venez à Ulysse vous trouvez que c'est un exemple spectaculaire de ça. Je veux dire, ce n'est pas beaucoup de choses qui se produisent à Ulysse, il ne s'agit que d'un jour à Dublin. Tout comme Mme Dalloway était environ un jour à Londres et même si vous savez que nous avons ce jour de calendrier, un jour historique, un temps d'horloge, mais vous savez à l'intérieur du temps d'horloge, à l'intérieur de la fenêtre du temps d'horloge, vous savez à l'intérieur ce paramètre d'un jour civil nous avons de multiples récits et opérations et parfois en conflit parfois reliés entre eux à travers différents points nodaux. Et les points nodaux pourraient être des personnages. Donc, le caractère et le récit a, peuvent aussi être des narratifs de caractère b. Les points nodaux peuvent également être des espaces. Ainsi, une narration peut intersectant un autre récit dans un certain espace, et c'est pourquoi la métropole est un exemple si fascinant de ce genre de site si pratique, pour ce genre de technique narrative parce que la métropole offre tous ces différents canaux d'intersection. Nous pensons à n'importe quelle métropole, qu'il s'agisse de Londres ou de Dublin ou que vous connaissez Mumbai ou Calcutta ou Madras, nous constatons que chaque métropole a des points nodaux différents, des intersections différentes, des endroits différents où les gens entrent et se croisent et s'en vont dans des directions différentes. Ces points nodaux sont donc une entité spatiale, une véritable présence spatiale dans n'importe quelle métropole. Ainsi, la ville devient un site très pratique pour ce type de technique moderniste de flux de conscience et d'hyperlien narratifs, parce que la ville offre le lieu géographique, physique où les points nodaux sont nécessaires, où il existe des points nodaux. Donc, les personnages en un point, les personnages d'une histoire peuvent très facilement se connecter à des personnages dans une autre histoire à travers différents sites d'intersection. Ulysse offre un exemple aussi fascinant. Je veux dire, c'est probablement le roman moderniste le plus célèbre, il est aussi assez tristement célèbre dans sa propre journée. Il a été interdit pendant longtemps dans différentes parties du monde, en particulier en Amérique, aux États-Unis d'Amérique où il a été interdit jusqu'aux années 1960. Et vous savez, les deux charges principales contre ce roman étaient tout à fait absurdes quand j'y pense parce que la seule charge était obscénité bien sûr, je veux dire que ce serait une charge très banale contre tout livre qui est interdit. Il est supposé être obscène, vous savez qu'il est censé être profane, religieusement profane, etcetera culturellement profane, moralement profane. Mais l'autre accusation était plus intéressante que la charge était l'obscurité, pas vrai. Donc, l'obscurité signifie évidemment qu'il est difficile de lire le livre, c'est obscur, je veux dire que sa signification n'est pas très claire. Et cela fait évidemment un peu de paradoxe que je veux dire si on ne sait pas comment on sait qu'il est obscène, pas vrai. Donc, pour le savoir, il faut être capable de le lire, pas vrai. Donc, l'obscurité réduirait en fait toute la revendication de l'obscénité. Mais c'est l'un des romans que vous connaissez qui produit des paradoxes comme ça tout au long de l'histoire. Et vous savez Joyce à différents points a dit que, vous savez qu'il voulait mettre autant de énigmes à l'intérieur d'Ulysse, il y a des professeurs à travers le monde, mais vous savez lutter pour décryper et décoder le sens, pas vrai. Donc, ce serait comme s'il était une sorte de plaisanteries différentes dans le récit d'une manière qui serait presque difficile et impossible à décoder. Maintenant, l'obscurité, l'obscénité, le paradoxe d'Ulysse, c'est juste un pointeur vers certains des paradoxes les plus importants dans le roman parce que quand vous commencez à lire le roman que vous découvrirez à la prochaine session, nous trouvons que vous savez que c'est un roman d'environ un jour, comme je l'ai dit, c'est un roman sur des gens très ordinaires. Mais comme le suggère le titre même, Ulysse est évidemment une épopée que vous savez, il ya une structure épique, une sous-structure épique ou une super structure ce que vous l'appelez, qu'un roman adhère très superficiellement à. Donc, c'est aussi un roman de voyage, tout comme Ulysse, l'original Ulysse, Homer ’ s Ulysse venait de quelque part et sa femme avait beaucoup de prétendants, sa femme a beaucoup de visiteurs, beaucoup d'amoureux et il n'était pas au courant et il était de retour, toute l'histoire était sur le retour à la maison et Telemachus était évidemment son fils. Donc, nous avons une sorte de structure similaire à ici. Leopold Bloom est le personnage, le protagoniste d'Ulysse. Si on peut appeler une personne le protagoniste, Molly Bloom est sa femme et nous avons Stephen Dedalus. Ceux d'entre vous lisez Portrait de l'artiste en tant que jeune homme par Joyce savent que c'est un roman où il apparaît pour la première fois, et il est évidemment un homme plus adulte, il est évidemment quelqu'un qui veut le faire gros en tant qu'artiste, en tant qu'écrivain à Dublin. Donc, il devient le quasi-fils comme figure de Leopold Bloom. Je veux dire Léopold et les fleurs molles, ils n'ont pas d'enfants sur leur propre biologiquement. Donc, vous savez que Stephen Dedalus devient le caractère quasi-fils, le caractère quasi Telemachus dans ce roman. Et il est intéressant de voir comment le voyage original d'Ulysse, les grandes mers à travers les sirènes et les monstres et les différents types de tempêtes et de vents sont reproduits, à un niveau très structural par vous connaissez Leopold Bloom ’ voyages à travers Dublin, la ville de Dublin. Et il est évident qu'il n'y a pas de comparaison à faire entre les mers orageuses de l'Homer ’, l'Homeric Ulysse et les rues et rues très sales et sales de Dublin, que Léopold Bloom habite. Mais c'est précisément le but. Vous savez que c'est ce qu'Eliot a décrit comme étant la méthode mythique de Joyce ’, en ce sens que la méthode mythique est la façon dont une technique où un certain mythe est utilisé, structuralement parlant, puis une sorte d'histoire semble se conformer à cette structure mythique, mais évidemment dans un cadre très différent, avec des caractères très différents, avec des sentiments très différents, pas vrai. Et souvent la méthode mythique peut être utilisée pour s'aplatigir, il y a certains grands récits sur le hom.éclat, aplatide certains grands récits de la nostalgie, de la nation, de l'amour, etc. Ainsi, la méthode mythique par Ulysse de Joyce à Ulysse plus souvent qu'autrement, elle devient une technique à travers laquelle le caractère grandiose du mythe original est aplati, est dévié ; l'importance-l'importance mythique est déflatée dans ce roman particulier, non. Ainsi, la méthode mythique est une réplication structurelle d'un voyage mythique original, d'une action mythique originale qui est répliquée à un niveau structural très superficiel. Mais sous ces adhésions superficielles structurelles, il y a très peu de choses qui sont reportées, ou en résonance en termes de sentiments. Et les sentiments s'ils sont similaires à tous, des sentiments similaires avec le mythe originel, aux sentiments de ce nouveau texte, plus souvent que ne pas s'avérer plus cynique, se tourner pour être plus exténéré, devenir plus aplatis, se tourner pour être plus dégonflé en qualité, pas vrai. Donc, il y a un certain degré de déflation dans la méthode mythique, en particulier de façon à ce que Joyce l'utilise. Donc, on pourrait dire que vous savez que Ulysse de James Joyce peut être vu comme un mimétisme de l'odyssée homérique, c'est un mimétisme très superficiel. Donc, en ce sens, c'est assez postmoderne de qualité. Et c'est l'un de ces romans qui est évidemment très moderniste de qualité en termes de flux de conscience, en termes d'utilisation de l'espace et du temps, en termes des interiorités, tout le monde parle d'émotions, de pensées, et de mémoire, et d'inattention et d'interiorité dans ce sens. Mais aussi, c'est un peu postmoderne dans sa cécité ou plutôt dans sa célébration de la cécité. Donc, ça ne fait pas vraiment le deuil de la cécité. En fait, elle célèbre la cécité. Et si nous en venons à une œuvre ultérieure de Joyce qui est Finnegan ’ s Wake, nous trouvons que c'est entièrement postmoderniste en qualité en ce sens qu'il est entièrement anarchique, il devient un texte de bliss comme Roland Barthes appellerait ça un texte écrit, un texte qui est ouvert pour les interprétations, un texte que vous savez qui ne peut pas être lu comme un lecteur qui ne peut pas être utilisé comme un lecteur qui peut aussi être participé en tant qu'écrivain, pas vrai. C'est la distinction que Roland Barthes a faite entre les textes en lecture et le texte en écriture. Le texte Readerly est quelque chose que vous pouvez lire en tant que lecteur, il a une qualité fermée, donc il est de bonne qualité, il est appelé "readerly" dans ce sens. Le texte écrit d'un autre côté est quelque chose que vous pouvez seulement participer en tant que coauteur, quelque chose que vous pourriez savoir être un créateur actif, co-créateur, même lorsque vous le lisez. Maintenant, Finnegan ’ s Wake est entièrement ça. Ulysse montre des signes d'une telle expérimentation post-moderne avec la langue. Nous avons des passages entiers qui sont complètement onomatopiques en qualité. C'est juste des sons, des sons différents mis ensemble sans aucune signification. Mais ce que ces passages font dans un sens très intéressant, c'est qu'il donne à Ulysse un sentiment d'immédiateté. Donc, il devient très automatique dans un sens, il devient très immédiat dans un sens, et il devient une capture très immédiate de la réalité. Donc, les différentes sections d'un roman où nous avons des tramways qui arrivent et qui vont. Donc, les tramways de Dublin, entrant, en train de crier et de se rendre, et au lieu de décrire les tramways, nous avons des sections qui viennent de mentionner les sons des tramways, des sons de tramways, des bruits de tramways, les sons moches des tramways, les sons sonores des tramways, pas vrai. Donc, cela donne évidemment une représentation plus authentique des tramways ’ mouvements à Dublin. Donc, en ce sens, il devient un texte très automatique, il devient très proche du texte, il devient une capture très immédiate de la réalité, une capture de conscience pour ainsi dire, ce qui est l'autre point que je voulais aborder toute l'idée de la conscience. Alors, comment la conscience est-elle représentée à Ulysse? Et de toute évidence, la conscience est un phénomène très fluide. Ce n'est pas vraiment un concept direct ou monolithique, ce n'est pas quelque chose qui consomme passivement, la réalité qui l'entoure. La conscience de l'autre main à Dublin et à Joyce Ulysse est un processus très actif, c'est le processus de devenir, de devenir et de redevenir. C'est un phénomène très fluide, la conscience, plutôt qu'une catégorie statique qui n'a que quelques investissements dans le sens. Donc, nous trouvons les différents personnages dans Ulysse vous savez si c'est Leopold Bloom ou Molly Bloom ou Stephen Dedalus, si différents, d'autres personnages, qui viennent et viennent, le personnage mineur, les personnages principaux et bien sûr, Dublin lui-même devient un personnage, la ville elle-même devient un personnage très important, très important dans ce roman comme dans le cas d'Araby qui est une histoire que nous avons lue des Dubliners. Nous trouvons que chacun de ces personnages, ils sont toujours au premier plan de leur conscience, ils préservent toujours leurs processus de pensée, le droit et le processus de pensée deviennent très importants en ce sens parce qu'il ne s'agit pas tant de l'action, il ne s'agit pas tant d'un passage du point a au point b. Il s'agit de l'interiorité des mouvements, il s'agit de la dimension supplémentaire de la profondeur entière, la troisième dimension, en mouvement plutôt qu'une dimension latérale du point a au point b. Donc, dans ce sens, Ulysse n'est pas vraiment un roman sur l'action, c'est un roman sur différents types de processus de pensée qui à son tour devient une action. Donc, dans un sens, c'est comme une radiographie de la conscience humaine, où elle présuppose fondamentalement ce qui est censé être à l'intérieur, l'intérieur étant l'interiorité de l'esprit humain, l'interiorité de la conscience humaine, l'interiorité des processus de mémoire humaine, tous ces processus, toutes ces méthodes sont maintenant externalisées à Ulysse et cela devient le caractère, qui devient le paysage, la tabula rasa du roman pour ainsi dire. Donc, les deux paysages différents sont joués les uns avec les autres. Il y a Dublin, il y a un paysage réel, le véritable paysage géographique d'Ulysse. Il y a aussi les différents esprits des personnages qui forment un paysage parce qu'ils sont constamment mis à l'avant d'une manière qui devient très externe et extériorité. Donc, vous savez que toute cette externalisation de l'interiorité est quelque chose qui rend le paysage très mental de qualité, très psychologique en qualité, pas vrai. Donc, vous pourriez dire que c'est un cap de mines. Ainsi, la cape mindscape des différents caractères qui est un cours d'eau, un flux aussi bien qu'une chaîne de conscience est une correspondance très étroite avec le paysage de Dublin, le paysage très déchaîneux et mutable de Dublin. Et cela nous amène à l'autre point de mutabilité dans cette histoire. Nous trouvons que c'est une histoire sur les changements qui se produisent tout le temps. Les changements dans les processus de pensée, les changements de la mémoire, les changements de sentiments, les changements dans les fonctions corporelles, nous avons beaucoup de fonctions corporelles à Ulysse, il y a beaucoup de défécation qui se passe à Ulysse, nous avons Leopold Bloom déféquant au tout début du roman, il y a beaucoup de description de la digestion, l'indigestion, la consommation de peur et bien sûr, la défécation. Donc, ça devient et cela fait partie du scandale qu'il a généré à ce moment-même, en ce sens qu'il a mis à la base de la fonction corporelle interne. Et il n'essayait pas de sublimer le corps en une catégorie romantique, il essayait de donner une description très terrestre sur le corps, le corps comme une activité très terrestre le corps comme activité, le corps comme un phénomène fluide. Encore une fois, comme la conscience, un phénomène très fluide quelque chose que vous savez consomme, les digests que vous connaissez ont une indigestion quelque chose que vous connaissez les défécates. Donc, tous ces éléments deviennent, toutes ces activités deviennent une partie intégrante de l'histoire centrale d'Ulysse, les différentes fonctions corporelles, vous savez qui était comme je l'ai mentionné une partie du scandale d'Ulysse aussi. Ainsi, le corps humain d'Ulysse devient un phénomène très volatil, un phénomène mutable, comme la métropole mutable. Donc, vous trouvez les figures humaines, le corps humain, les activités humaines, les activités charnelles que vous connaissez, les activités de consommation de tous ceux qui font partie des paysagistes aussi, tous ceux qui font partie de l'histoire aussi. Donc, dans ce sens, Ulysse devient très instable une volatilité que vous connaissez la vitesse guidée narrative sur la mémoire humaine, la conscience et les processus de pensée dans un Dublin très chahuté et mutable. Donc, en ce sens, ça devient une histoire très urbaine, une ville qui devient aussi un personnage, des personnages qui deviennent aussi la ville. Ainsi, dans ce sens, l'espace et l'esprit humain sont mélangés entre eux de façon très complexe et cognitive et organique à Ulysse. Ce qui nous amène à l'autre point d'organicité. Donc, comme je viens de mentionner beaucoup de mouvements organiques se produisent à Ulysse, y compris les mouvements sexuels, les mouvements digestifs, les mouvements de défécation, et les mouvements consommateurs, etc. Mais tous ces mouvements, évidemment, sont normalement classés comme des mouvements bawdy b a w y ; charnel vous savez quelque chose qui est lié à la sexualité, à la consommation, quelque chose lié à la défécation de manger quelque chose lié à l'on connaît les très sales fonctions corporelles sales. Et vous trouvez que tous ces mouvements différents sont connectés d'une manière qui rend tout le paysage d'Ulysse très très mutable en qualité comme je viens de le mentionner. Et la mutabilité est un phénomène très constant de la métropole et cela le rend évidemment très organique, ce qui est le point que j'essaie de souligner ici. Ainsi, l'organicité de la ville, et l'organicité des mouvements humains sont mélangés entre eux à Ulysse pour créer ce paysage presque carnavalesque d'organes, d'activités organiques, de déchets organiques. Et les déchets sont évidemment une fonction très importante à Ulysse. Nous avons beaucoup de déchets à Ulysse, beaucoup de déchets, des déchets humains, des déchets organiques, donc nous avons beaucoup de nourriture gaspillée, des déchets humains, bien sûr, qui vient de la défécation, de la litière en termes d'utilisation du papier qui est périmé, en utilisant du papier pour en faire un très très très que vous connaissez physiquement, dégoûtant Et des fonctions sales, etc. Donc, la saleté et la défécation, les déchets et les ordures, donc toutes ces personnes se rassemblent, toutes ces matières sont constamment mises à la terre d'Ulysse. Vous trouvez qu'il s'agit évidemment d'un grand scandale compte tenu de l'époque où cela a été écrit, c'est une Dublin très catholique, une Dublin catholique très conservatrice et évidemment la mainmise religieuse sur les Dubliners était encore assez forte. Il y avait beaucoup de moralité sexuelle en jeu, beaucoup de morale religieuse en jeu et nous avons trouvé que cela créait de toute évidence de la confusion dans l'esprit des personnages, dans l'esprit des gens qui habitaient, le paysage comme vous l'avez vu par exemple dans Araby la petite histoire, où le garçon qui a de toute évidence beaucoup d'impulsions érotiques, beaucoup d'impulsions sexuelles envers la sœur de Mangan ’, mais il ne peut pas l'exprimer, il ne peut pas s'amener à en parler, il ne peut pas s'amener à le reconnaître. Il veut donc le sublimer dans une sorte de rhétorique religieuse de dévotion et d'adoration platonique, ce qui n'est évidemment pas le cas. Mais quand il s'agit d'Ulysse nous trouvons que vous connaissez toutes ces fonctions corporelles, carnales, sexuelles, les fonctions volatiles sont saisies d'une manière qui devient très très guillemets ‘ immoral ’ en qualité, non. Donc, qu'il sous-coupe complètement toutes les restrictions imposées à la morale, à la morale religieuse, à la morale sexuelle, à la morale catholique, donc tout cela est fait entièrement à Ulysse. Et en conséquence, ce que nous avons est une qualité très carnivalesque des fonctions organiques humaines, des fonctions organiques, de l'organicité, de l'immédiateté, des automatismes, tous ces éléments deviennent très importants un mélange très complexe les uns aux autres. Ainsi, les tramways, le mouvement des tramways se mêle aux mouvements du corps humain, aux rythmes de la ville, se mêle aux rythmes des pulsions sexuelles humaines. Donc, tous ces différents mélanges se produisent en différents points de temps à Ulysse, ce qui en fait un roman organique, tel un roman organiquement volatile et automatique et disponible et terrestre et tangible en ce sens. C'est pourquoi nous le trouvons aussi pertinent aujourd'hui, parce qu'il parle de certaines choses qui sont très universelles en matière de qualité. Il parle des émotions, il parle des sentiments, il parle de vos désirs corporels, il parle de votre corps, vous savez des besoins en ce sens que vous savez et tous ces besoins sont rassemblés de façon très réaliste. Donc, en ce sens Ulysse malgré l'utilisation d'un flux de conscience, malgré l'utilisation de vous connaissez certaines techniques narratives très expérimentales, elle est en fait très ancrée dans la réalité. Maintenant, ce qui m'amène au dernier point d'aujourd'hui avec lequel je terminerai dans cette conférence. Chaque fois que nous parlons d'un réalisme, nous avons cette supposition de réalisme être réaliste, mais bien sûr rien ne peut être plus loin de la vérité parce que le réalisme est un dispositif narratif que vous connaissez qui suppose un narrateur omniscient, un narrateur qui connaît tout, narrateur qui a le contrôle de personnages entiers, une action complète du roman et un narrateur qui vous dit un récit très proche dans le sens d'avoir cette connaissance absolue de ce qui se passe dans les personnages ’ les esprits, ce qui se passe avec les personnages, ce qui se passe dans le précédent maintenant et Après. Donc, le narrateur omniscient que vous connaissez dans le roman réaliste, dans un roman axé sur le réalisme, il a un contrôle complet, un contrôle cognitif complet sur la temporalité et la spatialité du récit en termes de savoir exactement ce qui se passe dans une séquence spatiale, en termes de savoir exactement ce qui se passe sur une séquence temporelle. Mais bien sûr, nous savons que rien ne peut être plus loin de la vérité quand il s'agit de la vraie vie, parce que la vie réelle n'est évidemment pas prévisible. Dans la vraie vie, évidemment, nous n'avons aucun contrôle en termes d'espace et de temps, l'espace et le temps changent toujours dans la vie réelle et nous avons vous savez toute la beauté, et la complexité, et la tragédie de la vraie vie, c'est cette imprévisibilité en ce sens. Donc, en ce sens, le flux de la technique de conscience ou la technique que Joyce utilise à Ulysse est totalement imprévisible, il change en fait l'imprévisibilité, la mutabilité de l'esprit humain, la mutabilité de la vie humaine et, en ce sens, il est en fait plus réel, plus réel que n'importe quelle technique narrative guidée par le réalisme. Et c'est le seul point que je voulais faire au premier plan aujourd'hui, dans le sens où vous savez sous-couper certains mythes sur le réalisme. Il n'y a rien de réel sur le réalisme. Le réalisme est une technique narrative artificielle qui présuppose un narrateur omniscient, qui a un contrôle complet et des connaissances complètes sur le temps, l'espace, avant et après, avec l'ensemble des activités dans l'esprit entier. Donc, tous les personnages du roman. En d'autres termes, un narrateur réaliste ou un narrateur guidé par le réalisme est fondamentalement un dieu. Cela présuppose un dieu comme la présence. Une présence godante et godlike sur le récit. Ulysse en ce sens est un roman sans fil, parce qu'il n'y a pas de contrôle sur l'espace et le temps. Les êtres humains se déplacent dans des combinaisons très mutables, des combinaisons très complexes, des combinaisons très aléatoires, ils se croisent à différents moments, ils ont des besoins corporels, ils ont des besoins sexuels, ils ont des besoins charnels, ils ont différents types d'appétits, et tous ces appétits sont mis au premier plan d'une façon qui la rend très réelle dans le sens d'être physique et automatique et de vivre. Donc, en ce sens Ulysse est à propos de l'expérience, de l'avant-plan, il célèbre l'expérience dans un sens de vous connaître des expériences humaines que vous connaissez comme il est vécu, l'imprévisibilité de l'expérience, la mutabilité de l'expérience, la qualité incarnée de l'expérience, c'est ce qui est célébré et surfondé à Ulysse. Et donc, c'est la prémisse qui est la prémisse stylistique et narrative d'Ulysse dont je veux parler un peu aujourd'hui. Et pour la prochaine classe que nous allons plonger dans le texte, évidemment, nous ne pouvons pas le lire dans son intégralité à des fins pratiques, nous allons certainement sélectionner certains passages du texte que nous allons mettre en évidence et étudier dans certains détails en temps utile. Nous allons donc commencer par le texte de la prochaine conférence. Nous terminons cette conférence aujourd'hui. J'espère que je vous ai donné un certain contexte de la technique narrative, une partie de l'état de la culture, un contexte des traditions littéraires qui éclairaient ce grand roman de James Joyce. Je vous remercie de votre attention.