Loading

Alison's New App is now available on iOS and Android! Download Now

Study Reminders
Support
Text Version

Set your study reminders

We will email you at these times to remind you to study.
  • Monday

    -

    7am

    +

    Tuesday

    -

    7am

    +

    Wednesday

    -

    7am

    +

    Thursday

    -

    7am

    +

    Friday

    -

    7am

    +

    Saturday

    -

    7am

    +

    Sunday

    -

    7am

    +

Twentieth-Century Fiction Prof. Avishek Parui Département des sciences humaines et des sciences sociales Institut indien de technologie, Conférence de Madras-17 Chanson d'amour de J. Alfred Prufrock-Partie 3 (Référez-vous à la diapositive: 00:16) Alors, bonjour et bienvenue à ce cours de NPTEL intitulé Twentieth Century Fiction. Nous regardons le poème de T S Eliot, le Love Song de J Alfred Prufrock. Donc, dans ce cours particulier, nous terminerons ce poème et nous allons nous contenter de certaines des discussions générales que nous avons de ce poème et de la poésie précoce d'Eliot en général.
Donc, nous avons vu comment ce poème est, entre autres, un poème sur la procrastination, c'est à propos de cette indécision qui habite un moment indécis, d'être ou de ne pas être, d'aller ou de ne pas y aller. Lui, le locuteur, le locuteur masculin de ce poème particulier est évidemment, assez névrosé, et il ne peut pas se rendre dans un espace particulier qu'il veut habiter, il veut avoir accès et cet espace est un espace social.
C'est un espace de prestige, il y a des marqueurs de prestige et c'est un espace pour les femmes qui viennent parler de Michel-Ange. Encore une fois, Michel-Ange devient ici une métaphore du haut de l'art, métaphore de la haute culture, juste consommée par une clientèle très privilégiée, un groupe privilégié, un groupe privilégié de consommateurs, c'est-à-dire l'espace où ce locuteur masculin veut aller, mais, évidemment, il ne peut pas se rendre visite à cet endroit et tout le défaut de se rendre à l'endroit ; comme l'échec à raconter l'expérience devient une partie de la poésie dans ce poème particulier, la chanson d'amour de J Alfred Prufrock.
Et juste si vous vous rappelez quand nous avons terminé la dernière conférence, nous avons parlé de la façon dont l'orateur continue à dire que vous savez que cette constante référence à ce n'est pas ce que je voulais dire du tout, ce n'est pas ce que je voulais dire du tout. Cette différence entre ce que vous voulez dire et ce que vous pouvez dire est quelque chose qui est dramatisé dans ce poème particulier, cette différence devient une différence épistémique, une différence peu de connaissances.
Mais, il devient aussi une différence qui est tout à fait existentielle dans la qualité que vous savez comme un être humain comme un sujet humain, vous savez une certaine connaissance que vous avez accès à certaines connaissances et que la connaissance peut être une des ténèbres, la connaissance pourrait être l'un des Lumières, la connaissance pourrait être l'une de l'épiphanie etcetera. Mais il ne peut pas s'amener à dire cette connaissance, à transmettre cette connaissance et cet échec à transmettre cet échec à la narration devient une très grande partie de la politique narrative dans ce poème en particulier.
Maintenant ceux d'entre vous qui ont lu le théâtre de la renaissance savent que l'un des exemples littéraires les plus célèbres de cette procrastination de cette indécision est le Hamlet de Shakespeare. Il est intéressant de noter que Hamlet est également introduit dans ce poème en tant que référence intertextuelle. Alors, qu'est-ce que la référence intertextuelle? Une référence intertextuelle ou une intertextualité est un processus à travers lequel un texte particulier ; le texte fictif fait référence à un autre texte afin de transmettre un point, pour corroborer un point, pour mettre l'accent sur un certain point.
Maintenant, cette référence à un autre texte its comme une condition d'hyperlien qui fait référence à un autre texte fait partie de la politique narrative de ce particulier que vous connaissez du texte. Par conséquent, disons si le texte A mentionne le texte B comme une sorte de référence en termes de contenu que le texte A porte, puis ce processus par lequel cette référence est faite qui fait partie de la politique narrative du texte A droite. Donc, vous voyez que dans les films aussi, disons, par exemple, vous pouvez avoir un film qui a une scène particulière dans laquelle les personnages de cette scène font référence à un autre film où il y a probablement une situation similaire ou une situation différente.
Maintenant, ce que cela fait, c'est qu'il rend le raccordement intéressant en même temps qu'il met l'accent sur le point, soit comme une comparaison, soit comme un contraste. Il y a maintenant une référence intertextuelle à Hamlet dans ce poème particulier, quand Prufrock dit que vous savez que la référence à Hamlet est faite, mais il est intéressant de noter que la comparaison n'est faite que pour la négation. Donc, l'orateur dit un moment qu'il mentionne Hamlet, puis très vite, il dit que je ne suis pas le prince Hamlet, pas plus qu'il n'était censé être et je vais lire ces termes dans un instant, mais juste avant que nous ne faisons qu'il est important de voir comment l'intertextualité joue dans Prufrock, c'est une comparaison par contraste.
Donc, vous savez que la comparaison est faite juste pour souligner le contraste, juste pour souligner le contraste et que souligner le contraste devient une chose importante. Donc, c'est quelque chose que le locuteur masculin fait très intéressant dans ce poème. Donc, encore une fois, la référence à Hamlet est aussi un marqueur de la droite de l'art, comme Michel-Ange. Alors, nous venons de voir comment Michel-Ange devient une métaphore du haut de l'art et de sa consommation, vous connaissez la haute culture et sa consommation.
Donc, la culture ; évidemment, plus ici devient une activité de consommation, un processus de consommation juste et c'est quelque chose que nous devons garder à l'esprit de manière très cohérente ; la culture dans la culture de Prufrock dans la poésie précoce d'Eliot est toujours un processus de consommation, un processus par lequel certains artefacts sont consommés, un processus par lequel certaines idées sont consommées, un processus par lequel certaines œuvres sont consommées, etc.
Maintenant, Hamlet confirme à nouveau le processus de consommation, il poursuit ce processus de consommation. C'est ce que l'orateur dit en termes de référence à Hamlet. Et c'est juste après que l'orateur a fait plusieurs références à l'incapacité de dire ce qu'il veut dire et aussi il a mis en avant le fait que ce qu'il dit n'est pas exactement ce qu'il voulait dire. Donc, ce n'est pas du tout ce que je voulais dire, ce n'est pas du tout. Ce sont les lignes avec lesquelles la strophe a mis fin à la strophe que nous avons examinée lors de la dernière conférence terminée à droite.
Donc, encore une fois la différence entre le schisme entre le sens et la narration, ce schisme entre ce que vous voulez dire et ce que vous pouvez raconter, que le schisme devient assez dramatique dans Prufrock et que le schisme est une épistémique, ce schisme est aussi un droit existentiel. C'est presque comme une crise existentielle et c'est quelque chose que nous avons vu aussi dans le Coeur de Darkness de Joseph Conrad, comme je l'ai mentionné, vous savez qu'il y a beaucoup de références. Il y a beaucoup de connexion qui pourrait être faite entre Prufrock et Heart of Darkness, parce que même là, comme nous le savons maintenant, nous venons de terminer le texte.
Marlow quand il revient du Congo, il n'est pas en mesure de transmettre ce qui a eu lieu au Congo, n'est pas capable de mettre cela dans un récit solide et cohérent et robuste et qui peut être consommé de manière cohérente et là se trouve la légère absurdité, le danger d'absurdité dans le récit de Marlow dans Heart to Darkness ok. Donc, cette politique narrative à l'esprit, voyons ce que l'orateur dit et cela devrait être sur votre écran, où il dit que je ne suis pas le prince Hamlet, pas plus qu'il n'était censé l'être. Je suis un seigneur qui va faire un progrès, lancer une scène ou deux.
Informer le prince, sans doute un outil facile, déférentiel, heureux d'être utilisé, politique, prudent et méticuleux, plein de phrase haute, mais un peu obtuse. Parfois presque ridicule, presque parfois l'imbécile. Donc, le regard sur le crochet ici, ça commence avec Hamlet et se termine avec un idiot droit. Donc, Hamlet ; évidemment, c'est juste mélancolique, c'est une incarnation de la masculinité mélancolique qui est, qui a été glamour dans le théâtre, vous savez que cette image, c'est que vous connaissez le prince mélancolique se tenant au milieu du théâtre et livrez des lignes très profondes qui a toujours été très glamour, qui a toujours porté beaucoup de quotient glamour dans le théâtre d'une façon que le théâtre a été consommé et produit à droite.
Ainsi, Hamlet devient un marqueur du glamour, marqueur de cette glamour mélancolie masculine qui est princière royale, profonde, philosophique, etc. Donc, la référence au prince Hamlet est faite et encore le mot prince est intéressant, parce que c'est ce qui nous est transmis que cela appartient à un piédestal plus élevé de la masculinité, ceci appartient à un piédestal plus élevé de mélancolie. Ainsi, la mélancolie ou l'homme auto-absorbé est quelque chose que Hamlet représente ou incarne que vous connaissez dans la culture en haute culture.
Donc, la référence faite à Hamlet seulement pour le minimiser immédiatement, parce que l'orateur dit ici ; je ne suis pas le prince Hamlet, pas plus qu'il n'était censé être et je n'ai jamais été censé être un Prince. Et puis bien sûr, nous avons une série d'adjectifs, une série d'épithètes, une série de vous connaissez les descriptions de ce qu'il est en fait. Alors, qu'est-ce qu'il? C'est un seigneur. Donc, je suis une personne secondaire, une deuxième violon, je suis vraiment une personne qui n'est pas vraiment, qui n'est pas équipée pour être au premier plan, qui n'est pas équipée pour être le centre de l'attention. L'une d'entre elles va faire avancer une scène ou deux. Donc, je peux au mieux démarrer une scène ou deux, je peux au mieux gonfler un progrès.
Je peux conseiller le prince, conseiller le prince sans doute un outil plus facile. Donc, je peux conseiller le prince. Donc, mon poste, mon poste, mon emplacement ici est avant tout celui d'un conseiller. Je suis quelqu'un qui est une seconde violon, je suis quelqu'un qui est en arrière-plan, je peux toujours me fondre en arrière-plan, mais je ne peux jamais être le prince Hamlet, je ne peux jamais être le centre de l'attention, parce que si j'étais que j'aurais pu facilement avoir accès ou avoir eu accès à cette pièce où les femmes viennent parler de Michel-Ange. Alors que je ne peux pas y aller, cela signifie que je suis quelqu'un qui est toujours relégué à l'arrière-plan, que la relégation fait aussi partie de l'aliénation existentielle que l'orateur dit ici, les expériences du locuteur ici.
Donc, que l'aliénation expérientielle et existentielle s'exprime est quelque chose qui est constamment mis au jour, et vous savez et cela fait partie de la manoeuvre d'effacement ici. Donc, il est évidemment très efface et il s'est effacé complètement, il ne dit pas que je suis un grand prince. En fait, il se coupe juste, il fait juste de son aliénation un droit de plus en plus important. Donc, il dit que tu sais que je suis déférent, je suis content d'être utilisé.
Donc, je suis une personne très utilisable, mais ensuite je suis aussi très déférent, je suis très respectueuse, je ne suis pas quelqu'un qui est hautain ou arrogant ou pompous et fier. Je ne suis absolument pas quelqu'un qui est au centre de l'attention, je n'y fais pas droit. Quelqu'un qui est juste vous savez que vous savez une deuxième violon que je suis un seigneur qui peut démarrer une scène gonfler un progrès, conseiller un prince, mais c'est à propos.
Déferentiel heureux d'être d'usage, politique, prudent et méticuleux. Je suis politiquement correct, je suis parlementaire, je suis prudent, je suis gardé, je suis très méticuleux je suis aussi très très très je suis très attentif aux détails, plein de phrase haute, je peux être pompous, mais un peu obtuse, je peux aussi être obtuse, je peux aussi être tu connais ésotérique et pompous de façon très négative. Parfois presque ridicule, presque parfois l'imbécile. Toute cette idée de ce ridicule et de l'idiot est intéressante, parce qu'un idiot de Shakespeare est un caractère de conflit car je suis sûr que la plupart d'entre vous en est conscient.
Le fou n'est pas vraiment un jester dans Shakespeare, le fou est aussi un philosophe de Shakespeare, mais la seule différence est à la différence de Hamlet qui est aussi un philosophe, qui est un prince philosophe et c'est ainsi qu'il a été perçu et consommé dans la culture populaire. Le fou de Shakespeare n'est pas pris au sérieux, n'est pas quelqu'un pris au sérieux, n'est pas quelqu'un auquel on accorde de l'attention, mais souvent vous trouvez que c'est un idiot qui a accès au maximum d'informations, c'est un idiot qui a accès à un droit de regard maximum.
Et cette combinaison de connaissances et d'informations que le fou a souvent est une combinaison très futile, parce que vous savez qu'elle finit par être rien. Il finit par être juste un genre de combinaison tout à fait insignifiant et sans but. Donc, le fou ici devient la métaphore de l'inutilité, le fou ici devient la métaphore de l'impuissance, vous connaissez quelqu'un qui est complètement impuissant, malgré la qualité prophétique qu'il ou elle peut avoir.
Et vous savez que c'est ce que l'état de Prufrock est, que Prufrock est au mieux un idiot, quelqu'un qui sait probablement des choses, quelqu'un qui a probablement une connaissance de la réalité, a probablement une connaissance de ce qui est l'obscurité autour, de ce qui est la tromperie autour, de quoi est le prétexte.
Mais il ne peut pas vraiment se mettre à l'utter ou à l'exprimer ou le raconter, notamment parce que vous ne serez pas pris au sérieux. Et ce genre de manque de sérieux avec lequel il est perçu, le manque de sérieux avec lequel il est reçu, est quelque chose qui va ronger sa personnalité, quelque chose qui coupe dans sa personnalité, ce qui l'éloigne de plus en plus.
Et cette aliénation est intéressante en termes de ce que vous savez que tout ce drame narratif joue, et ce drame narratif est aussi un drame psychologique comme vous le savez, c'est quelque chose qu'il vit, c'est l'expérience, c'est psychologique, c'est existentiel, mais ce qu'il fait essentiellement en termes de tous venir ensemble, l'aliéner socialement, l'aliéner psychologiquement et le faire de plus en plus effacé. Donc, l'effacement que nous voyons ici fait partie de l'aliénation dans un processus, fait partie du processus par lequel l'orateur ou l'humain Le sujet est de plus en plus déconnecté de la réalité autour de lui. Donc, c'est un manque de désir, c'est un manque de connexion, c'est un manque de chaleur, c'est un manque de cognition. Et tous ceux qui n'ont pas toutes ces crises sont combinés et informent la crise narrative de l'oratrice. Donc, encore une fois comme le cœur de l'obscurité, nous avons la crise narrative et une crise cognitive se rassembler pour générer une crise existentielle très unique et sombre.
Et maintenant, nous avons cette image de la sénilité qui nous est décrite ; un vieux vieillissant et moi vieillissant, je vieillais, je porterai le fond de mes pantalons laminés. Donc, encore une fois, toute l'idée regarde la façon dont quelque chose comme une profonde senilité existentielle est décrite avec quelques marqueurs sarsectoriels de droite. Ainsi, le fond des pantalons roulés devient le marqueur de la vieillesse. Donc, quand un vieil âge vient, il ne peut pas pour être une simple personne, vous savez tout droit dans un sens de ne pas être vraiment fort, vous n'avez pas vraiment une démarche très forte, vous n'avez plus vraiment de caractéristiques très fortes, donc vous devez rouler votre pantalon droit.
Donc, parce qu'il ne peut pas, vous savez que vous êtes toujours au courant, vous n'êtes pas vraiment droit et arrogant et pompous et fort. Donc, encore une fois ça fait partie de vous connaissez la crise de la masculinité dans ce poème particulier. Le fait qu'il doit faire rouler les fonds de son pantalon maintenant il doit le faire descendre afin de s'adapter à cause du rétrécissement de son corps. Et encore une fois, vous savez que cela pourrait être lié aux sept étapes de l'homme de Shakespeare et à ce stade où l'être humain, les membres humains, le corps humain commence à rétrécir, en raison de l'âge, est quelque chose qui a été mentionné ici.
Donc, j'ai vieillard, je vieille, je porte le fond de mes pantalons laminés et ensuite le haut-parleur poursuit en disant que je fais mes cheveux derrière, si j'ose manger une pêche, je porterai des pantalons de flanelle blanche et marchez sur la plage, j'ai entendu les sirènes chanter chacune à droite. Donc, encore une fois l'idée de la question rhétorique, est-ce que je vais m'en prendre à mes cheveux? J'ose manger une pêche? La pêche est intéressante ici, parce que vous savez que la pêche est aussi une réminiscence du fruit défendu que vous savez et qu'il y a un.
Si vous regardez différentes versions de l'histoire du péché originel, vous trouverez certaines versions qui parlent du fruit comme un pêchers et pas vraiment de la pomme la façon dont il est populairement perçu qu'Adam et Ève ont mangé une pomme, mais dans certaines versions qui sont parfois considérées comme plus authentiques, le fruit défendu est en fait une pêche.
Alors, est-ce que j'ose manger une pêche? Donc, ça devient un moment de marqueur de transgression. La pêche ici devient le marqueur de la transgression, les haut-parleurs se demandent si j'ose transgresser, si j'ose être subversive, alors je fais partie de mes cheveux derrière. Donc, quelque chose de très domestique et banal, quelque chose lié à l'aspect de sorte à ce niveau très banal et immédiatement qui est lié à ce qui est assimilé à quelque chose de presque cosmique de qualité en termes de dimension. Est-ce que j'ose manger une pêche, est-ce que j'ose transgresser, si j'ose faire partie de mes cheveux derrière et que j'ose transgresser tout cela ensemble dans une très intéressante combinaison curieuse d'opposés, et ça a aussi une sorte de qualité esthétique et j'ai parlé de Bathos que je suppose déjà, Bathos comme une chose anticalactique.
Donc, nous avons un terrain vers lequel vous évoluez et tout à coup, il y a une trempette et elle tombe dans quelque chose qui est plat et drôle et flippant, puis il se lève à nouveau en quelque chose qui est profond et presque cosmique en qualités. Donc, il n'y a pas de cohérence en termes d'importance, il va juste monter et descendre, il trempe vers le haut et vers le bas, et il y a une référence aux pantalons de flanelle blanche. Je vais porter des pantalons de flanelle blanche et marcher sur la plage, j'ai entendu les sirènes chanter chacune. Donc, encore une fois toute cette idée de Mermaids ici devient intéressante, parce que si vous regardez le poème à la fin, il devient de plus en plus une chanson morte, le chant de la mort. Donc, c'est comme un glas droit.
Donc, les Mermaids chantent chacun à chacun et toute cette idée du locuteur masculin marchant sur une plage, portant des pantalons en flanelle blanche, entendant Mermaids, ça devient un rêve très rêvé. Une fois encore une séquence très cinématographique, si vous regardez une partie du cinéma expressionniste à ce moment-là vous les trouvez, ces films ont des scènes pleines de tous ces types, où soudain ce sujet humain rêveur, ce sujet humain rêvant se trouve sur une plage entourée de fées et de sirènes et parfois les gens de la vraie vie, puis ils se retrouvent roulant et parfois coulant le long de la plage.
Ainsi, la plage, la mer, ils deviennent des métaphores ou des instruments d'insouciance contre lesquels, l'humain le cadre humain limité, le cadre fini du corps humain est situé afin de créer un contraste comme l'infini de la mer avec la finitude du cadre humain. Donc, j'ai entendu les sirènes chanter chacun à chacun, je ne pense pas qu'ils me chanteront. Donc, encore une fois, c'est la mort du désir qui a été décrite ici. Donc, je ne pense pas que les sirènes me chanteront jamais, parce que je ne suis pas désiré en tant que personne, et cette incapacité d'entendre les sirènes chanter à lui et son incapacité à croire que les Mermaids peuvent chanter pour lui, fait partie de la mort du processus de désir ou le vous connaissez le processus de Thanatos si vous le voulez.
Donc, si vous regardez ce que vous connaissez, vous connaissez deux divisions très larges, Eros et Thanatos ; Eros étant la vie que vous connaissez la sexualité, la productivité, la fertilité et Thanatos étant juste la mort inverse, vous savez le manque de productivité, le manque de sexualité, le manque de fertilité. Donc, le haut-parleur ici se déplace de plus en plus vers une zone de Thanatos.
En d'autres termes, ce poème commence à devenir un poème de mort. Donc, ce n'est pas vraiment une chanson d'amour, c'est un poème sur l'insomnie tout droit. Ainsi, l'insomnie devient une fois de plus un avant-goût et une catégorie dramatique en tant que catégorie expérientielle. Donc, le locuteur devient très conscient de l'insomnie qu'il vit ici. C'est pourquoi la ligne, je ne pense pas qu'ils me chanteront. Donc, encore une fois c'est une idée d'aliénation existentielle, le fait qu'il soit coupé de tout ce que vous connaissez tous le désir, toute l'attention plus humaine, qui fait partie du problème existentiel qu'il traverse ici. Je les ai vus à cheval sur les vagues, peigner les cheveux, les cheveux blancs les vagues soufflées lorsque le vent souffle blanc et noir. Nous avons persisté dans les chambres de la mer, par les jeunes filles de la mer qui se sont réveillées avec les algues marines rouge et marron jusqu'à ce que les voix humaines nous réveillent et nous noirons. Donc, encore une fois cette idée d'une séquence de rêve étant interrompue, étant coupée par des voix humaines, et de façon intéressante, voir comment se réveiller est aussi un acte de noyade, parce que, avant cela, nous avons connaissance de toute l'idée du rêve qui vous élève à droite.
Donc, équitation sur les vagues, puis toute l'idée du, le sujet humain qui s'éternel dans les chambres de la mer et si vous revenez au début du poème où l'image de l'animal de mer, vous savez que je devrais être dans une paire de griffes robustes sabordage sur les planchers des mers silencieuse.
Donc, encore une fois les planchers des mers silencieux, les chambres de la mer, elles reviennent tous ici. Donc, toutes ces différentes images fluides, elles ont parfois une qualité amniotique dans laquelle vous savez qu'elle peut contenir le sujet humain. Donc, quelqu'un est comme une bombe de qualité dans laquelle le sujet humain cherche de la consolation, le sujet humain cherche à situer la situation ou cherche le confort. Donc, les chambres de la mer deviennent ici un espace amniotique, où le sujet humain que vous connaissez désire le réconfort, le sujet humain désire la protection droit, mais cela lui est refusé très rapidement, parce que les voix humaines le réveillent maintenant, le réveillent et dès qu'il se réveille, il se noie. Donc, les voix humaines nous réveillent et nous nous noyons.
Donc, nous avons persisté dans les chambres de la mer par des filles de la mer qui se sont réveillées avec des algues rouges et brunes jusqu'à ce que les voix humaines nous réveillent et nous noirons. Donc, plutôt cette idée de se réveiller, puis de se noyer. La noyade devient une image d'un naufrage impuissant ou de la reddition passive devient intéressante ici, parce que si la fluidité de la mer est amniotique, alors que les rêves sont la séquence de vous savez que les sirènes qui chantent chacun deviennent libératrices, les voix humaines qui se réveillent ne peuvent comporter que la noyade.
Maintenant, ce que ça fait et ça revient à quelque chose que nous avons déjà discuté ; les voix humaines vous réveillent en temps d'horloge. Donc, ça devient un départ du temps réel ou du temps psychologique. Donc, si vous vous rappelez que j'ai mentionné Henri Bergson, H e n r I Henri Bergson B e r g s o n et Henri Bergson avaient deux dimensions de temps qu'il a théorisés ; l'un est le temps de l'horloge et l'autre est le temps psychologique ou le temps d'horloge, ou en temps réel. Donc, le temps réel ou psychologique est le moment où nous situons cela, dans lequel vous nous situez comme sujets humains comme un sentiment de sujets humains et que, toute l'idée d'habiter une époque où vous pouvez vous sentir et vivre, vous donne un sens de l'agence. Donc, ça devient un temps unique, qui devient le temps seulement unique pour vous et donc ce temps psychologique, donc ce temps réel selon Bergson. Maintenant, si vous contrasez avec le temps d'horloge, le temps d'horloge est standard, le temps d'horloge est standardisé, le temps d'horloge est uniforme, le temps d'horloge est démocratique, le temps d'horloge est tout aussi accessible par tout le monde. Donc, le temps d'horloge ne fait pas de différence en termes de sensation phénoménale du sujet humain. Ainsi, la seule façon de convertir un sentiment en temps est d'habiter en temps réel ou en temps psychologique. Maintenant, ce petit peu à la fin où le sujet humain dit jusqu'à ce que les voix humaines nous réveillent et nous noyer. Donc, quand on se réveille, on se réveille en temps d'horloge, quand on se réveille, on cesse d'être en temps réel ou en temps psychologique.
Parce que, alors nous nous réveillons dans un monde où tout est le même, où tout est uniforme, où tout est standard et toute cette idée de standardisation et d'uniformité, il sous-tend toute idée de clocqué, de n'importe quelle idée de temps réel toute idée de temps psychologique qui peut être libérateur et élever. Donc, à la fin du poème nous trouvons qu'il s'agit en fait de temps, c'est en fait de procrastination, il s'agit en fait d'une spatialisation du temps, où le temps devient espace et dans le processus le désir d'habiter ce temps de l'espace, le désir d'habiter ce temps, donc le désir de passer à l'heure juste. Et bien sûr, toute l'idée de vous connaître la crise ici est la crise qui vient où nous sommes de plus en plus aliénés de temps en temps.
Alors, cet espace où les femmes viennent parler de Michel-Ange. Encore une fois, regardez la qualité spatio-temporelle, les femmes viennent et vont ce qui est tellement spatial aussi bien que temporel elles arrivent et se passent à certains moments qui sont périodiques dans la qualité de ce mouvement, et l'orateur veut avoir accès à cette période d'espace. Ainsi, cette spatiotemporalité devient un phénomène très intéressant dans la poésie précoce d'Eliot, en particulier dans ce poème en particulier.
Et donc la dernière image est des voix humaines importantes qui nous réveillent, vous savez que les sujets humains se réveillent par les voix humaines et que vous vous réveillez en réalité, vous vous réveillez dans une routine standardisée ou des rituels de routine qui sont très éloignés sont très loin de l'élévation et de la romance du temps psychologique et en temps réel. L'orateur a brièvement vécu et apprécié dans sa séquence de rêve avec les sirènes.
Donc, avec ce que nous venons à la fin du poème. Donc, c'est entre autres un poème sur le temps, un poème sur la procrastination, un poème sur l'épuisement, un poème sur la mélancolie et c'est aussi un poème sur la culture et sa consommation. Alors, comment devenir, comment la culture est inégalement consommée? Ainsi, la culture devient un acte de consommation assez juste, mais alors l'acte de consommation est de qualité très inégal. Il y a des présomptions de consommation de privilèges, les marqueurs de la consommation et également l'insuffisance de la consommation ou les marqueurs d'une consommation insuffisante. Et, évidemment, l'orateur dans ce poème particulier J Alfred Prufrock, il devient l'incarnation d'une consommation inadéquate.
D'une certaine façon, il est consommé à cause de sa consommation inadéquate. Donc, on le regarde, on le regarde. Donc, si vous regardez, si vous vous souvenez de certaines des anciennes lignes que nous lisons avec quelques détails, comment certaines parties du corps, certaines parties des robes sont si scrutés et zoomées à l'aide d'une loupe et ce grossissement est un processus très cinématographique. Où certains objets sont magnifiés, où certains objets sont en quelque sorte hors de proportion, juste pour transmettre une image particulière, juste pour transmettre un point particulier et nous trouvons comment le cravate, les cheveux brossés dos, les pantalons roulés sont en quelque sorte ces différents marqueurs incorporés sarturaux.
En fait, ils reflètent l'incarnation du locuteur ou plutôt la crise de l'incarnation et, comme vous vous en souvenez, l'incarnation est un empêchement des neurones et des négociations discursives du sujet humain fait avec le monde autour de lui ou de son droit. Donc, le neuronal et le discursif. Donc, c'est psychologique, il est intégré, mais il est tout aussi étendu. Donc, cette qualité étendue intégrée de l'incarnation devient une qualité très importante et nous retrouvons ici, l'orateur essaie de corroborer ce manque de réalisation en examinant comment les qualités intégrées ainsi que les qualités étendues sont compromises.
Donc, les qualités encastrées sont compromises parce qu'il est psychologiquement confus, il procrastinant tout le temps, il ne sait pas vraiment comment convertir une expérience dans une langue, un langage compréhensible et il ya aussi un problème avec l'incarnation prolongée, parce qu'il ne peut pas habiter l'espace, l'espace privilégié les femmes viennent et vont parler de Michel-Ange, l'espace de la haute culture, l'espace de droit droit.
Il s'agit donc de quelques points saillants et fondamentaux que ce poème particulier examine en détail. Donc, comme vous le savez maintenant comme vous êtes d'accord avec un peu de chance, il s'agit de quelques-unes des pièces les plus importantes de la littérature écrite dans les périodes modernistes, parce qu'elle coche toutes les boîtes modernistes telle que nous la lisons aujourd'hui. Il a un flux de conscience, il a un temps d'horloge et un temps psychologique, il a une névrose, le modernisme est aussi souvent une question de névrose. Il a aussi des moments d'épiphanie où il a eu ce moment de bulbe de lumière, où vous réalisez quelque chose dont vous vous souvenez quelque chose et qui vous élève et vous libère en tant qu'être humain supérieur droit. Donc, que ces moments épiphaniques sont là aussi dans ce poème particulier.
Bien que cela se termine en futilité et sans but. Et la dernière image des sujets humains se noyer dans une mer de voix est intéressante, parce que vous savez et encore si vous le regardez plus littéralement ces voix humaines qui les réveillent sont des voix standardisées et elles noient leurs voix, elles noient la subjectivité unique, elles noient l'agence unique et cette noyade de l'agence est importante ici. Et c'est quelque chose que l'orateur craint, c'est-à-dire quand les menaces du modernisme, l'anéantissement complet de l'agence, la noyade de l'agence.
Ils fusionnent le corps humain, le sujet humain, l'esprit humain, le cadre humain. Ils sont tous noyés par différents instruments de normalisation, par différents instruments d'utilité, au moyen de différents instruments d'uniformité. Ainsi, l'uniformité et l'utilité deviennent les plus grands porteurs de flambeau des réalisations modernistes de la modernité, les réalisations de la modernité, contre lesquelles nous avons le sujet humain qui est l'ambivalence qui est la procrastination qui est la mélancolie n'était pas insuffisante pour se situer dans cet espace standardisé uniforme, et tout ce poème est sur le fait de ne pas se situer spatio-temporairement. Donc, vous savez vous situer, il comporte une situation spatio-temporelle, il doit être dans un espace particulier, il doit être dans un temps particulier et il doit être une combinaison de l'espace et du temps. Et cette combinaison qui combine la qualité de la spatio-temporalité est quelque chose que l'orateur ne peut jamais habiter pleinement ou adéquatement et c'est ce que le poème est tout à propos, son incarnation d'un mode de réalisation inadéquat.